Au service secret du cinéma, David Arnold, héritier spirituel de John Barry, Thomas Newman, sidekick de Sam Mendes, et Hans Zimmer, le spectre de la musique de film, auront tous habillé James Bond dans des styles aussi variés que sa panoplie du MI6. De Casino Royale à Mourir Peut Attendre, canon braqué sur ces bandes-originales explosives qui ont rythmé le passage de Daniel Craig dans le smoking de 007 tout en s’accordant à rappeler que le thème de Monty Norman – réarrangé par John Barry – est assurément le plus iconique de tous les temps !

CASINO ROYALE: DAVID ARNOLD NE MEURT JAMAIS

Dans toute l’histoire de la saga James Bond, nombreux furent les interprètes de l’espion anglais mais rares furent les compositeurs à en avoir connu plusieurs. John Barry fut au service exclusif de Sean Connery mais accompagna aussi Roger Moore (L’Homme au Pistolet d’Or, Moonraker, Octopussy, Dangereusement Vôtre) et même Timothy Dalton (Tuer n’est pas Jouer), à l’instar de David Arnold, son héritier spirituel, qui récupère son permis de composer après Demain Ne Meurt Jamais (R. Spottiswoode, 1997) Le Monde Ne Suffit Pas (M. Apted, 1999) et Meurs un Autre Jour (L. Tamahori, 2002) sous l’ère Pierce Brosnan, pour l’introduction de Daniel Craig dans le rôle. Casino Royale (M. Campbell, 2006), énième reboot d’une saga essoufflée, transpose le mythe de l’agent 007 au cœur du monde post-11 Septembre, à l’heure où l’imprévisibilité de l’ennemi fait rage. La mission ? Démanteler un vaste réseau terroriste international fondé par Le Chiffre (Mads Mikkelsen) à coups de parties de poker. L’idée ? Offrir un éclairage moderne au héros britannique et tenter de débusquer son humanité au travers des multiples évocations de son passé. Daniel Craig – impeccable – y incarne une machine à tuer impitoyable, un bulldozer humain guidé par un sens moral inébranlable. Intimidant par son regard glaçant, séduisant par son charisme implacable mais surtout plus fougueux que l’ensemble de ses précédents interprètes.

Sa physicalité, aussi impressionnante soit-elle, est retranscrite musicalement par la partition survoltée, haletante et percutante de David Arnold. Cette franche réussite, nous la devons à son amour éternel pour l’icône culturelle de son pays qu’il vénère depuis la découverte du film On ne vit que deux fois (L. Gilbert, 1967) du haut de ses huit ans. Et s’il n’en est pas à son premier coup d’essai, Casino Royale demeure sans nul doute son œuvre la plus aboutie. Arnold n’y va pas à la petite cuillère : l’orchestre est passé au shaker pour booster les traditions musicales qui ont cultivé « le son Bond ». Ici, le thème original de Monty Norman – réarrangé par John Barry dans la version que nous connaissons – est utilisé avec une grande parcimonie (« Trip Aces », « Miami International », « Dinner Jackets », « Dirty Martini », « Bond Wins It All », « Fall Of A House In Venice ») et non plus comme un véritable leitmotiv à l’instar de ses précédentes compositions, afin de refléter intelligemment l’inexpérience de l’agent secret. Bond se révèle compétent, certes, mais il reste encore novice dans le métier : son permis de tuer vient tout juste de lui être délivré. Ce n’est qu’à la toute fin du film que la mélodie culte se déploie, prouvant ainsi que la cohérence de l’univers ne repose pas entièrement sur elle (« The Name’s Bond… James Bond »). Sa force est de s’être approprié ingénieusement les couleurs instrumentales et les harmonies développées par John Barry, sans se laisser rattraper par les poncifs d’une industrie musicale hollywoodienne en mutation. Gageons toutefois que la production, soucieuse de conserver une certaine esthétique, n’est sûrement pas étrangère à ce choix artistique… Les puristes ne peuvent donc qu’apprécier ce retour aux fondamentaux : trompettes, trombones et cors d’harmonie criards (« African Rundown », « Blunt Instrument », « Miami International », « Stairwell Fight », « The End To An Aston Martin », « Fall Of A House In Venice »), cordes luxuriantes (« Solange », « I’m The Money », « City Of Lovers »), bois smart (« Trip Aces », « Bond Wins It All ») et batterie jazzy (« Blunt Instrument ») s’en donnent à cœur joie pour façonner le parcours initiatique du personnage !

En l’absence du « James Bond Theme », le score trouve sa ligne conductrice dans le générique rock « You Know My Name » – écrit par Arnold et chanté par Chris Cornell – que l’on retrouve interpolé à maintes reprises pour magnifier les apparitions glamour de Bond (« Blunt Instrument », « Solange », « Aston Montenegro », « Dinner Jackets ») et glorifier ses exploits héroïques au cours de sa mission périlleuse (« African Rundown », « Miami International »). D’aucuns oseraient dire que la personnalité artistique de l’auteur se dissimule derrière ce riche héritage codifié ! N’ont-ils alors pas relevé cette maîtrise symphonique hors norme – digne d’un Stargate (R. Emmerich, 1994) – cette vivacité instrumentale, cette manière d’enchaîner les rythmes, de les synchroniser à l’image ? Chaque morceau – ou presque – s’écoute avec autant d’addiction, notamment l’incroyable « African Rundown » où pléthores de cuivres vaillants et athlétiques pourchassent une section de percussions africaines musclées. Son style subit néanmoins quelques évolutions pour rompre le lien avec l’ère de Pierce Brosnan… Là où l’électronique omniprésente des trois précédents films avait tendance à représenter la gadgétisation de son arsenal secret, celle de Casino Royale se fait plus discrète, quasi-abstraite, s’infiltrant ça et là de manière occasionnelle, pour accentuer le tempo (« Miami International », « The Switch »), accompagner ses investigations (« Unauthorized Access », « CCTV », « Miami International ») ou  révéler les conspirations du patibulaire Jean Duran, alias Le Chiffre (« Stairwell Fight », « Bond Loses It All », « Dirty Martini »). Les plus attentifs remarqueront toutefois un clin d’œil au « motif du suspens » – 4 notes descendantes répétées – dans « Dirty Martini » que l’on retrouve dans Demain Ne Meurt Jamais (« *-3-Send, Underwater Discovery »), Le Monde Ne Suffit Pas (« Submarine ») et Meurs Un Autre Jour (« Antonov »). Plus tard, un piano cristallin et mélancolique dessine l’idylle naissante entre Bond et Vesper Lynd (Eva Green), « le porte-monnaie » des services secrets qui fit chavirer son cœur (« Dinner Jackets », « Vesper ») au point de le conduire à démissionner du MI6. On lui découvre alors une facette plus sentimentale, bienveillante, tandis que les cordes romantiques fleurissent au rythme de son épanouissement (« City Of Lovers »). Au final, Bond aspire lui-aussi à être aimé, à mener une vie paisible. Pourquoi n’aurait-il pas le droit de goûter à la normalité ? Cet équilibre naissant se voit cependant très vite perturbé par les accords menaçants de « The Switch » et « Fall Of A House In Venice » lorsque son passé dangereux le rattrape et entrave son idylle. Son héroïsme, il finira par le payer au prix d’un sacrifice : la mort de Vesper. Mêlant violons déchirants et piano plaintif, « Death of Vesper » explore le deuil et la rage auquel Bond se retrouve subitement confronté, tandis que Vesper succombe à sa noyade.

Le compositeur est libre de faire ce qu’il veut, dans une certaine mesure, mais l’ombre de John Barry plane sur tout le projet, jusqu’en son cœur. Il a créé le son de James Bond, musicalement, et presque tous les compositeurs qui ont travaillé sur ces films en sont conscients. Nous lui tirons collectivement notre chapeau en reconnaissance de son génie créatif 

David Arnold

QUANTUM OF SOLACE:

Suite directe de Casino Royale, Quantum of Solace (M. Forster, 2008) explore davantage la brutalité du personnage, rompu à une vengeance personnelle destructrice, et singe son concurrent Jason Bourne, sans pour autant imiter les accents castagneurs de John Powell. Un opus que tout le monde s’accorde à vilipender – y compris son interprète – à l’inverse du travail d’Arnold, toujours aussi savoureux et sophistiqué, dont la maestria légendaire n’a plus rien à prouver. Son orchestre frénétique, plus sombre et agressif, se met ici essentiellement au service de l’action pour un gigantesque tour de piste testostéroné. Arnold ne nous laisse aucun répit : il démarre avec un torrent de cuivres aussi furtif que l’Aston Martin DBS de Bond (« Time to Get Out »), embraye sur des cordes cascadeuses lancées dans une course poursuite nerveuse sur les toits de Sienne (« The Palio »), sillonne la capitale d’Haïti à grand renfort de guitare électrique nostalgique (la rythmique rock de « Pursuit At Port Au Prince »), déchaîne ses cuivres intempestifs dans les airs (« Target Terminated ») et ses percussions tribales dans le désert (« Perla De Las Dunas »), au détour de quelques utilisations fragmentées du thème de Monty Norman (« Pursuit At Port Au Prince », « Field Trip », « Oil Fields », « Perla De Las Dunas ») qui évoquent un héros encore immature et instable. Endeuillé par la disparition de son amour éternel, Bond erre dans sa mission, enchaîne les martinis au shaker, sans cesse hanté par les échos fantomatiques du piano mélancolique de Vesper (« What’s Keeping You Awake », « Forgive Yourself », « I Never Left »). Sa souffrance trouve alors écho dans le récit tragique de Camille (Olga Kurylenko), elle-aussi livrée à une vendetta, que l’on retrouve associée à une section de flûtes boliviennes à la fois intimistes et mystérieuses (« Camille’s Story »). Ce motif se dessinera plus nettement dans « Perla De Las Dunas », véritable générateur de tension laissant la part belle aux cordes, au moment d’assouvir sa vengeance.

Et si Arnold n’avait pas intérêt à se séparer du talentueux Nicholas Dodd à la partie orchestration, il fait toutefois l’impasse sur le générique hip-hop d’Alicia Key et Jack White (« Another Day To Die ») dont l’inexistence mélodique pourrait en justifier l’absence – les puristes pourront se consoler par l’utilisation plus marquée de la guitare électrique (« Inside Man », « Oil Fields », « Have You Ever Killled Someone », « The Dead Don’t Care About Vengeance », ) et de la harpe (« Night At the Opera »), en écho aux travaux de l’éternel John Barry. Enfin, le compositeur n’oublie pas de rappeler que les aventures de 007 sont synonymes de voyage en soulignant les différentes couleurs locales de ses périples par quelques accords de mandolines, de charango, de flûtes de pan ou de percussions ethniques (« Bond in Haïti », « Talamone », « Bolivian Taxi Ride », « Camille’s Story », « DC23 », « Perla De Las Dunas ») savamment dosées pour éviter les clichés. Après ça, Bond va-t-il enfin retrouver un peu de paix ? « I Never Left » suggère sur une touche empathique que ses cicatrices demeurent béantes : sa réintégration au MI6 n’aspire qu’à servir d’exutoire à ses souffrances. Il apparaît certain que le passage remarqué et apprécié d’Arnold sur la franchise aura laissé une empreinte indélébile de par son écriture pointilleuse, minutieuse et commémorative – notamment dans l’appropriation du thème de Monty Norman et des accords de John Barry – qui dynamite son héritage musical. Voilà une véritable déclaration d’amour au héros de Ian Fleming !

SKYFALL: AU SERVICE SECRET DE SAM MENDES

Malgré la véhémente envie de prolonger sa licence musicale pour la franchise, David Arnold verra son avenir compromis par l’arrivée d’un tandem aussi inséparable que Steven Spielberg et John Williams : Sam Mendes et Thomas Newman. Peu importe ce qu’en disent les rumeurs, on aurait tort de croire que la direction musicale des Jeux Olympiques de 2012 l’aurait empêché de s’atteler à Skyfall ! « J’ai toujours dit que je ferai [des James Bond] tant qu’ils me le demanderaient » énonçait-il avec regret avant de légitimer lui-même le choix de son successeur et de prôner l’importance de la fidélité collaborative. En coulisses, c’est une autre affaire : Thomas Newman ne semble pas faire l’unanimité ! Il faut dire que le compositeur n’est pas réputé pour ses musiques d’action : sa filmographie regorge essentiellement d’œuvres cinématographiques intimistes (Les Evadés, La Ligne Verte, American Beauty). Il ne s’est jamais frotté à l’exercice ardu du blockbuster. L’exercice de style auquel il s’apprête à se livrer s’avère un défi monumental… On comprend alors les réticences passagères des producteurs Barbara Broccoli et Michael Wilson à l’encontre d’un choix a priori peu compatible avec son style musical qui, aussi remarquable soit-il, ne semble pas correspondre aux exigences de la saga.

23e épisode de la saga, Skyfall ouvre une page intime de l’univers bondien en démystifiant le background de 007. Le tandem Mendes/Newman nous conduit jusqu’aux confins de territoires sonores inexplorés, au-delà du mythe, derrière l’humain, sans pour autant jouer pleinement la carte émotionnelle. Étonnement peu présente, la « Newman touch » génère finalement peu d’empathie pour notre héros granitique, quand bien même l’occasion fut donnée de lui injecter la dose d’humanité parfois absente du jeu monolithique mais nuancé de Daniel Craig. Une poignée de cors patriotiques témoignent de son dévouement à la nation (« Tennyson »), quelques lignes violons éreintés traduisent sa fragilité physique (« Day Wasted », « Someone Usually Dies », « Kill Them First ») mais l’on ne distingue guère d’accords ouvertement émotifs ni même solennels, à l’exception peut-être de ce hautbois cabalistique qui escorte Bond jusqu’aux portes de son manoir familial, perdu au cœur des étendues sauvages de l’Écosse. Le ton caverneux de « Skyfall » semble ainsi évoquer, en toute subtilité, les origines d’un héros et la solitude d’un jeune orphelin devenu espion à la solde du gouvernement britannique. Y aurait-il une volonté non équivoque de ne pas trop lisser le personnage par crainte de le dénaturer ? Ou serait-ce plutôt une manière de symboliser son « acceptation » du deuil (la mort de ses parents, de Vesper, son grand amour) ? Il n’empêche que cette partition surprenante, moins « psychologique » qu’elle n’aurait pu l’être en empruntant le chemin de l’origin story, excelle à bien des niveaux.

Malgré mon amour pour la musique de John Barry et Monty Norman, et l’expérience « bondienne » dans son ensemble, passer après est pour moi plus intimidant que séduisant. C’est sans doute lié au thème le plus iconique de tous les temps, on se demande qu’est-ce qu’on peut y ajouter. 

Thomas Newman

Pour chaque personnage, Newman varie les plaisirs : cors patriotiques pour le thème de M (Judi Dench) (« Voluntary Retirement », « Mother »), guitares espagnoles pour l’énigmatique Silva (Javier Bardem) en proie à démanteler le MI6 (« Someone Usually Dies »), staccato pour cordes et flûtes pour le jeu de séduction entre Bond et Monnepeny (« Close Shave ») ou bien violons romantiques et harpe sensuelle pour Séverine (« Séverine »). Comme l’exige la tradition, le célèbre « James Bond Theme » de Monty Norman se manifeste au cours de quelques apparitions judicieusement choisies par la production comme l’arrivée de l’Aston Martin (« Breadcums » dans sa forme la plus vintage) ou l’explosion du manoir des Bond (« She’s Mine » dans sa forme la plus glorieuse) en complément des instrumentations cultes qui ont fait la renommée du héros (les trompettes de « She’s Mine », la guitare électrique de « Day Wasted », les cuivres de « Grand Bazaar, Istanbul ») ou de l’interpolation du générique d’Adèle et Paul Epworth lors de l’arrivée de 007 à Macao (le tapis de violons glamours de « Komodo Dragon »). L’électronique participe aussi à l’esthétique remarquable de son œuvre : citons les beats entraînants de « New Digs » accompagnant la visite du nouveau QG du MI6 dans les charmants égouts de la Tamise, les sonorités urbaines et futuristes de « Shanghai Drive » ou bien les loops électro inquiétants de « Quartermaster » menaçant le réseau informatique ultra-sécurisé des services secrets britanniques. Mais surtout, Newman se révèle être un véritable action man ! Lequel s’évertue à réintroduire constamment l’action « avec une certaine dose de fraîcheur » et ainsi apporter un contraste auditif lors de chaque affrontement musclé : cuivres nerveux (« Bloody Shot ») ou percussions étourdissantes (« Silhouettes ») pour Bond vs. Patrice ; trompettes triomphales (« Enquiry »), percussions tribales/agressives (« Welcome To Scotland » / « The Moors ») ou grand orchestre (« She’s Mine ») pour Bond vs Silva. Outre l’influence de Stravinski (« Le Sacre du Printemps ») dans les multiples passages de bravoure (« Grand Bazaar, Istanbul », « Bloody Shot », « Enquiry »), on ressent parfois une certaine forme d’incommodité que Newman, jusque-là cantonné à un répertoire musical essentiellement dramatique, tente d’outrepasser à bien des égards. Critiqué pour son conservatisme flagrant – cause probable de ses multiples échecs répétés aux Oscars – le compositeur fait toutefois preuve d’une réinvention stylistique audacieuse qui aura le mérite d’être saluée à sa juste valeur, décrochant au passage un Grammy Award en 2013 et une nouvelle opportunité de travailler sur la franchise.

SPECTRE: NEWMAN AU RAPPORT

Plus atmosphérique et minimaliste, la partition de Spectre pâtit, au même titre que le film, d’un rythme plus irrégulier que son prédécesseur, bien plus substantiel et innovant. Ici, Newman semble trouver plus difficilement les ressources pour se renouveler, malgré toute la bonne volonté et l’investissement dont il fait preuve, une fois encore. Si la continuité musicale est indispensable, on regrette que les séquences d’action de Spectre se cantonnent à des itérations excessives des motifs phares de Skyfall (« Bloody Shot » / « Grand Bazaar, Istanbul » dans « Backfire » et « Tempus Fugit », « The Moors » dans « Careless » et « Westminster Bridge », « Quartermaster » dans la séquence d’introduction) dont l’esthétique, restée intacte, suscite toujours le même plaisir d’écoute. Les quelques propositions détonantes ne manquent cependant pas de panache à l’image du spectaculaire « Backfire » (la course poursuite en voiture entre Bond et Hinx dans Rome), où percussions nerveuses, cuivres grondants et chœurs grandioses débouchent sur une glorieuse citation du « James Bond Theme », l’intrépide « Snow Plane » ou bien les envolées orchestrales héroïques de « Detonation » (Bond à la rescousse de Madeleine), le tout sans omettre d’escorter musicalement Bond aux quatre coins de la planète (les percussions mexicaines de « Los Muertos Vivos Estan » et « Day Of The Dead » pour Mexico, les voix éthérées de « The Eternal City » pour Rome, les envolées de cordes de « Crows Klinik » pour  Sölden, les vents de « L’Américain » pour Tanger). De part et d’autre, des sonorités lancinantes infiltrent et gangrènent l’ensemble de sa partition par quelques tonalités crispantes et beats fantomatiques qui étendent la domination de Spectre, un mystérieux réseau tentaculaire dirigé par Blofeld (« The Pale King », « Kite In A Hurricane », « Silver Wraith », « A Reunion », « Spectre »). Hélas, ces ambiances électroniques, plus impersonnelles et conventionnelles, n’apportent guère d’ampleur à cette organisation terroriste ni de charisme au personnage mégalomaniaque incarné par Christopher Waltz, que l’on cherche pourtant à rendre imposant dans chacune de ses apparitions.

Rien n’évoque non plus le lien « fraternel » unissant Bond à Blofeld ni même la résurgence des malheurs infligés par ses adversaires les plus tenaces – Le Chiffre, Mr White, Greene et Silva – durant ses précédentes missions, au cours de cette séquence révélant leur affiliation à Spectre (l’insipide « A Reunion »). Bond a beau ne pas être un sentimental, les traumatismes de son passé continuent de le hanter, il reste habité par le chagrin et la souffrance, autant d’émotions si peu véhiculées par la musique de Newman dont l’implication prenait encore plus de sens ici. Décidément, Mendes ne semble toujours pas assumer pleinement la dimension humaine qu’il entend lui donner… Mais si l’on se penche sur les mélodies des James Bond Girls, on y trouve une sorte de miroir émotionnel, une preuve de son empathie, de sa dévotion et même de son désir charnel impulsif vis-à-vis de la gent féminine (si vous en doutiez encore) – exactement comme chez Arnold. « Donna Lucia » (Monica Bellucci) est prisonnière de Spectre, il n’est donc pas étonnant que ses courbes élégantes de violons rappellent « Severine » dans Skyfall et reflètent la dimension tragique de son personnage que Bond sauve d’une mort certaine. A l’inverse, Madeleine Swann (Léa Seydoux), fille de M. White, hérite d’accents plus mélancoliques et lyriques qui dévoilent une part de son intimité mais qui laissent surtout entrevoir cette relation amoureuse naissante avec son protecteur au travers d’ostinatos inspirés (« Madeleine », « Spectre ») et d’un piano élégiaque (« Secret Room », « Safe House », « Out of Bullets »). Si l’expérience « bondienne » fut particulièrement profitable à Thomas Newman en termes de notoriété, de maîtrise des rythmes et de rétribution, la singularité du vocabulaire musical mis en place aura très certainement contribué à apporter un nouveau souffle aux aventures du commander Bond. Peut-être pas aussi épique que David Arnold, mais tout aussi prégnant. Il aurait été dommage de ne pas lui laisser sa chance…

MOURIR PEUT ATTENDRE: PERMIS DE CHANGER

Partis commémorer la Première Guerre Mondiale (1917), Sam Mendes et Thomas Newman passent le relais à Cary Joji Fukunaga et son compositeur attitré, Dan Romer (Sleepwalking in the Rift, Beasts of No Nation et Maniac) qui ne pourra aller au bout de l’aventure Mourir Peut Attendre en raison de « divergences artistiques ». L’heure n’est pas à la formation d’un néophyte, on cherche à bénéficier d’un appui musical de marque pour conclure l’ère Daniel Craig. Exit Dan Romer, le poste demeure vacant et l’on implore le retour de David Arnold ! L’espoir sera malheureusement de courte durée… La production porte finalement son choix sur un compositeur aussi célèbre que 007. Son nom ? Zimmer, Hans Zimmer. Encore un come back manqué pour Arnold qui, même lorsqu’on lui témoigne notre soutien le plus total quelques temps avant le premier round du concert Settling the Score à Londres, paraît toujours aussi inconsolable… Comme parfois, l’implication de Zimmer est à la fois jubilatoire et redoutée : saura-t-il s’armer d’une inspiration redoutable après plusieurs années de frilosité créative ? Ou bien, cédera-t-il à la facilité en raison des deadlines courtes (trois mois pour écrire et enregistrer) ? Sa signature omniprésente va-t-elle enrichir l’héritage musical de la saga ou risque-t-elle, au contraire, de le dénaturer ? Hélas, comme l’on pouvait s’y attendre, Mourir Peut Attendre soutient difficilement la comparaison avec la force thématique de ses prédécesseurs. Peut-être parce que Zimmer fait le choix d’instaurer un climax immersif à défaut d’y laisser une véritable empreinte. Son approche rappelle en tout point le traitement réservé à l’œuvre de Lalo Schifrin dans le Mission Impossible : Fallout de Lorne Balfe : les codes de l’instrumentation « bondienne » se retrouvent dissouts dans une masse rythmique électro-orchestrale mainstream qui s’accorde à servir le récit sans une once d’originalité (« Message From An Old Friend », « Square Escape », « Norway Chase », « The Factory », « Opening The Doors »). Et ne comptez pas sur le talentueux Johnny Marr pour rehausser le niveau, sa collaboration marketée aura simplement eu le mérite de combler le fanboy qui est en lui. Quel tort de ne pas avoir donné, à la manière d’Inception ou The Amazing Spider-Man 2 : Le Destin d’un Héros, plus d’importance à sa guitare électrique ! Ses notes grattées n’interviennent que trop rarement ou trop timidement (« What Have You Done ? », « Should We Get To Know Each Other First ? ») en dehors des itérations indispensables du « James Bond Theme » (« Gun Barrel », « Back To MI6 »), davantage utilisé comme un leitmotiv, et du riff harassant de l’incroyable course-poursuite à Matera (« Message From An Old Friend »).

Ayant fait [la trilogie] Batman – qui sont trois films pour vous mais qui représentent 12 ans de ma vie pour moi – je comprends vraiment où en était Daniel [Craig] ; il a consacré 16 ans de sa vie à Bond. Bien sûr, la grande différence, c’est que je ne me blesse pas lorsque je fais un film Bond ! 

Hans Zimmer

Il faut croire que l’urgence de la situation n’aide pas l’équipe de Remote Control à repousser leurs limites créatives… Zimmer enclenche le pilotage automatique et multiplie sans vergogne les autocitations à n’en plus finir : citons les cordes et percussions ténébreuses de Batman Begins / The Dark Knight (« Molossus », « Like A Dog Chasing Cars ») dans « I’ll Be Right Back », les trompettes anarchiques de The Dark Knight Rises (« Gotham’s Recknoning ») dans « Norway Chase », les cuivres vociférants de Sherlock Holmes : Jeu d’Ombre (la toute fin de « Tick Tock ») dans « Square Escape » et « Opening The Doors », ou encore le crescendo de La Ligne Rouge (« Journey To The Line ») / Inception (« Time ») dans « Final Ascent ». Puis, lorsque l’occasion lui est donnée d’étoffer l’aura émotionnelle de Bond – plus humanisé que jamais – celui-ci se contente simplement d’exhumer le love theme d’Au Service Secret de Sa Majesté (« We Have all the Time in the World » de John Barry dans « Matera ») en guise de témoin d’un bonheur amoureux retrouvé, et d’interpoler le générique de Billie Eilish et Finneas O’Connell (« No Time To Die ») pour symboliser l’union familiale – le piano intime pour Madeleine (« Lovely To See You Again », « Final Ascent »), l’ostinato de violons (« I’ll Be Right Back ») ou les voix susurrantes pour leur fille Mathilde (« Home »).

Après ça, que reste-il à se mettre sous l’oreille ? L’extravagant « Cuba Chase » nous lance sur la piste de danse, trompettes et guitares flamencos à l’appui, pour nous offrir un instant jouissif, aussi pétillant et surprenant que l’agente Paloma (Ana de Armas) – la preuve que Zimmer et sa fine équipe veillent toujours à s’amuser. Une audace que nous ne retrouvons guère dans le motif de Safin (Rami Malek), un fouillis électronique sans âme ni saveur qui n’a d’égal que ses motivations superflues (« Safin » par Steve Mazzaro, non présent dans l’album, « Lovely To See You Again ») évoluant plus tard sous la forme d’une berceuse malsaine puis d’une envolée de cordes (« Poison Garden »), alors qu’il dévoile l’ampleur de ses desseins criminels. Pour une fois depuis Casino Royale, on aurait apprécié que le thème de l’antagoniste offre enfin un contrepoint notable digne de rivaliser avec le thème ou les couleurs de Bond… La partition de Mourir Peut Attendre aura au moins le mérite de marquer dignement le tournant mythologique de ce dénouement émouvant et inévitable. Sa mission étant achevée, Bond s’apprête à fuir l’explosion du repaire de Safin mais, infecté par sa toxine létale, il ne peut rejoindre Madeleine ni sa fille sous peine de les contaminer. Démarre alors une sombre marche funeste aux violoncelles qui lui font prendre conscience de la fatalité de son destin : il sait, depuis sa toute première mission, son tout premier meurtre, que la mort est inévitable. Aucun avenir heureux ne lui sera jamais promis. C’est dans un crescendo de cordes frissonnant, dense et dramatique, que Zimmer fera réellement ses adieux au héros, au patriote et au père. Chant du cygne remarquable, « Final Ascent » symbolise à la fois notre empathie, notre attachement et notre admiration pour l’icône qu’il représente et la source d’inspiration qu’il génère à travers les multiples générations de cinéphiles. Mais ne versez pas vos larmes trop vite car, comme il est écrit dans le générique : « James Bond will be back » !

David-Emmanuel – Le BOvore