L’univers d’Avatar : Le Dernier Maître de l’Air n’était, semble-t-il, pas destiné au cinéma. On peut certes reprocher à M. Night Shyamalan d’avoir déçu les fans de la série animée en voulant exaucer le vœu de sa progéniture mais on ne lui sera jamais assez reconnaissant d’avoir convié James Newton Howard à étaler son brillant lyrisme. Afin de rapporter l’équilibre au sein du fandom, Netflix réincarne l’Avatar dans une nouvelle adaptation bien plus fidèle, qui voit Takeshi Furukawa succéder à son tour au compositeur Jeremy Zuckerman. Une lourde tâche relevée haut la main grâce à sa maîtrise de quatre éléments : l’orchestre, la mélodie, la passion et une admiration certaine pour la série animée. Quand elle ne célèbre pas sa mythologie originelle ou qu’elle ne s’imprègne pas d’influences pan-asiatiques pour rythmer l’odyssée de Aang, sa partition embrasse fièrement la dimension fantastique et émotionnelle de l’univers en lui conférant une véritable ampleur cinématographique. C’est ainsi que l’auditeur prend part aux conflits des nations, s’immisce dans la maîtrise des Eléments, s’émerveille devant la magie des lieux et explore la profondeur des personnages au fil de cette histoire musicale captivante. Lorsque nous le rencontrons, Takeshi Furukawa n’espère qu’une seule chose : avoir conquis le cœur des fans. Qu’il se rassure, nous le sommes !

En quoi la série live affiche-t-elle une ambition musicale différente de la série animée ?

La première différence est liée à la portée des images. Nous avons pu utiliser sous licence certains des thèmes clés composés par Jeremy Zuckerman pour la série originale – le thème de l’Avatar, le prologue, le générique de fin, le thème de la nation du Feu, « Leaves From the Vines » ou encore le thème d’Azula. C’est fantastique d’avoir pu les faire jouer de nouveau. Car il ne faut pas oublier que le cœur et l’âme de la série résident dans sa musique. Nous nous sommes alors demandé comment l’améliorer, comment l’élever à un niveau supérieur. L’orchestre était la réponse à ces questions. Avec les effets visuels et les effets spéciaux, l’action en prise de vues réelles avait une véritable portée cinématographique. Nous avions donc besoin de compléter ces images avec un grand orchestre. La deuxième différence se trouve dans la tonalité. En prise de vues réelles, les moments comiques ne se traduisent pas de la même manière qu’en animation : dans une situation donnée, une personne en chair et en os paraîtra toujours trop loufoque par rapport à un personnage animé. C’était donc l’un des points de discussion principaux lors de la spotting session*. Il est apparu que nous devions trouver un équilibre entre la légèreté, l’allégresse, la fantaisie et la menace. Et finalement, on s’est aperçu que la musique devait tisser des liens plus complexes avec la tonalité du récit. Il y a des moments dramatiques et des moments comiques légers, mais nous ne pouvions pas les laisser devenir trop enfantins. Il fallait trouver cet équilibre.

*Lorsque l’on commence à écrire la musique des épisodes, les réalisateurs, le compositeur et l’équipe musicale se réunissent et déterminent où sera située la musique, le type de musique souhaité, etc.

Était-ce une prescription formelle des showrunners ou une volonté commune de réutiliser ces thèmes clés de la série animée ?

La décision avait déjà été prise au moment où j’ai été impliqué dans la série. Les showrunners avaient déjà prévu d’utiliser certains thèmes comme « Leaves From the Vines » ou le thème principal – celui de l’Avatar. Mais j’avais quand même mon mot à dire. J’ai notamment demandé à inclure le thème du générique de fin parce que j’estime que c’est un moment clé de la série. Tout le monde en était conscient mais Netflix pensait différemment pour la simple et bonne raison que le public ne va pas jusqu’au bout du générique la plupart du temps – à cause de l’option « skip » qui est proposée à chaque fin d’épisode. Mais une fois que j’ai soumis cette idée, le consensus était tellement fort que les showrunners ont dit « Vous savez quoi ? Tout le monde est d’accord pour dire qu’on s’en moque si le générique est skipé. Nous devons réintroduire ce son parce que les fans vont l’adorer ; même s’ils n’entendent que les cinq premières secondes ». Nous nous demandions constamment ce que les fans aimeraient. C’était notre mantra.

Avez-vous sollicité l’aide de Jeremy Zuckerman ?

Nous avons obtenu la permission de réutiliser ses thèmes mais nous devions apporter notre propre interprétation. Pour le fameux générique de fin, nous devions donc recréer tous les éléments vocaux et percussifs qui le caractérisent. Seulement, je n’arrivais pas à comprendre ce que j’entendais en réécoutant le morceau original. C’était au-delà de mes capacités. Alors, j’ai sollicité le responsable musical chez Netflix qui m’a répondu : « Vous savez quoi ? On va vous mettre en relation avec Jeremy ! ». J’ai ainsi eu le privilège de pouvoir lui parler par téléphone. C’est une personne incroyablement gentille. Il m’a détaillé la façon dont il avait confectionné ce morceau à l’époque. J’ai appris qu’il était basé sur le Kecak, une technique vocale spirituelle indonésienne et balinaise. Et pour que je comprenne comment il avait superposé ces différentes couches de percussions et de voix, Jeremy s’est mis à faire du beatbox. Il m’a chanté chaque ligne du morceau par téléphone, jusqu’à ce que nous ayons parcouru l’ensemble de sa structure. C’était un moment très cool et amusant !

Parce que votre musique devait évoluer autour de thèmes préexistants, craignez-vous de ne pas pouvoir exprimer votre personnalité musicale ?

Non, je n’avais pas de craintes à ce sujet. Les thèmes principaux de Jeremy étaient un pilier essentiel mais il y avait quand même beaucoup de « trous » à combler avec des thèmes et des motifs qui n’existaient pas dans la série originale, comme le thème d’Omashu qui est complètement inédit. A l’inverse, Katara avait déjà un thème ou un motif qui lui était associé mais nous ne voulions pas le réintégrer. J’ai donc eu l’occasion d’écrire ma propre version musicale de ce personnage. Et puis, je n’ai pas seulement composé des thèmes pour les personnages et les lieux, il y a aussi des thèmes plus sentimentaux comme pour celui de Zuko, qui porte une grande cicatrice émotionnelle. J’ai donc pu me lâcher et m’exprimer musicalement.

Avant que Netflix n’obtienne les droits de cette nouvelle adaptation, le réalisateur M. Night Shyamalan avait déjà livré une version très controversée de cet univers (Le Dernier Maître de l’Air, 2010).  Le score de James Newton Howard a-t-il eu une quelconque influence sur votre approche musicale ? Avez-vous cherché à éviter la comparaison ?

J’ai vu la version cinématographique en temps réel, à l’époque où elle est sortie en salles. C’est assez drôle parce que je ne pensais pas qu’elle était si controversée. Je l’ai juste apprécié comme un divertissement. Ce n’est qu’après avoir obtenu ce contrat que je l’ai regardé une fois de plus et que je me suis rendu compte que les critiques avaient été très virulentes. En ce qui concerne la partition de James Newton Howard, je n’y ai pas vraiment prêté attention pour être honnête. Je ne me disais pas qu’il fallait à tout prix être différent ou que je devais en tirer des leçons particulières. J’ai simplement composé à ma manière.

Les défis auxquels vous avez dû faire face semblaient particulièrement stressants : vous avez non seulement dû succéder au compositeur de la série originelle et satisfaire un fandom exigeant, mais aussi gérer un budget substantiel ainsi qu’une équipe musicale de plus de 500 personnes. Comment avez-vous vécu cette expérience ? Faut-il rester conscient de ces enjeux en permanence, ou au contraire, faut-il plutôt faire confiance à son instinct et tracer son propre chemin ?

Ce n’est qu’à la toute fin que j’ai vraiment pris conscience de l’ampleur du projet. Lorsque vous travaillez dessus, vous n’imaginez pas tout ce qui vous tombe dessus. Vous gardez simplement la tête baissée et vous écrivez. J’ai avancé un pas après l’autre, en songeant toujours à la prochaine séquence musicale qui m’attendait. En termes de gestion de projet, le fait d’avoir une équipe musicale incroyable – les orchestrateurs, les ingénieurs, les musiciens – de bénéficier d’un soutien logistique du département musical de Netflix et de ressources financières conséquentes facilite le processus. C’est incroyablement utile pour un projet aussi exigeant que celui-ci. En y repensant, je me suis rendu compte que j’avais écrit près de 5 heures et demie de musique ! Quand les orchestrateurs ont terminé d’écrire les partitions, il y avait 890 pages de musique orchestrale dense. Nous les avons reliées en un livre. Je ne l’ai pas avec moi pour vous le montrer mais sachez qu’il est incroyablement épais. En ce qui concerne la satisfaction des fans, nous devions nous faire confiance parce que nous sommes nous-mêmes de grands fans. Et comme je l’ai mentionné tout à l’heure, nous étions guidés par un mantra : qu’est-ce que les fans aimeraient ? Que voudraient-ils voir ? Que voudraient-ils entendre ? C’était la grande question que nous nous posions sans cesse dans nos esprits durant la réalisation de ce projet. J’espère donc que nous avons réussi à conquérir le cœur des fans…

Cette densité orchestrale est très impressionnante en effet. Elle favorise notre immersion dans cet univers fantastique et porte l’émotion à son paroxysme. Mais nous sommes aussi invités à voyager à travers différents morceaux comme « Omashu », « Kioshi Island » ou « Suki’s Training » qui renforcent la dimension ethnique du score. Cherchiez-vous aussi à célébrer la richesse de la musique du monde – en particulier la musique asiatique – à travers l’odyssée de Aang ?

Absolument. Le monde d’Avatar a des influences et des traditions pan-asiatiques. Nous devions donc faire en sorte que la musique en soit imprégnée. Toutes ces couleurs que nous voulions apporter permettait aussi d’instaurer un équilibre avec l’orchestre. D’un côté, nous savions quelles scènes devaient être soutenues par un grand orchestre et de l’autre, nous savions aussi quand placer ces saveurs traditionnelles, issues du monde entier, au premier plan. Tout ça s’est fait très naturellement. Nous sommes allés enregistrer des musiciens à Tokyo, à Pékin, en Inde mais aussi en Europe. Certains d’entre eux ne savent pas lire des partitions occidentales ni même la clé de sol parce que ce n’est pas dans leur habitude. Mais le jeu de ces musiciens et les nuances de leurs instruments n’en sont que plus authentiques. C’était une expérience très amusante et j’espère que ces différentes influences traditionnelles rendent la partition plus savoureuse.

Vos thèmes symbolisent les différentes nations (l’Eau, la Terre, le Feu et l’Air) jusqu’à former un parfait équilibre: les maîtres de l’Air installent une certaine quiétude grâce à un leitmotiv porteur d’espoir (« Southern Air Temple », « You Are the Avatar ») qui se révèle parfois plus épique (« No Survivors », « The Boy in the Iceberg ») ; la nation du Feu déploie des notes plus violentes qui expriment leur soif de pouvoir, la guerre et l’oppression (« Commander Zhao », « No Survivors »), les maîtres de la Terre expriment leur résistance par des accords cinglants (« Earthbender ») et enfin, la nation de l’Eau se voit magnifiée par la grandiloquence et la pureté de l’orchestre (« Agna Qel’A »). On remarque toutefois une particularité : les thèmes de Aang et Katara se confondent avec ceux de leur nation ; à l’inverse de Zuko, dont le motif plus mélancolique s’émancipe de l’empire d’Ozai…

L’univers d’Avatar est si riche que je ne voulais pas fragmenter les thèmes. Si nous avions créé un thème pour Aang, puis un autre pour les maîtres de l’Air et encore un autre pour l’Avatar, ce serait trop. Alors, les thèmes de Aang et des maîtres de l’Air ne forment qu’un ; tout comme les thèmes de Katara et des maîtres de l’Eau fonctionnent ensemble. La seule différence, c’est que Zuko a son propre thème, qui est distinct de celui de la nation du Feu, parce qu’en réalité, la nation du Feu est plutôt centrée sur Ozai, son père et Azula, sa sœur. Zuko est en quelque sorte un personnage à part entière. Je sais que certains compositeurs aiment structurer les thèmes de façon plus rigide ou déterminer à l’avance les personnages qui devront être affectés à un thème, un peu comme l’illustre Bear McCreary l’a fait sur Les Anneaux de Pouvoir. Je n’ai pas abordé le score d’Avatar de cette façon. Il m’est plus facile de me lancer dans l’écriture et de placer mes idées musicales au hasard dans les scènes pour voir ce qui fonctionne ou pas. C’est un peu comme jouer aux échecs : vous commencez à déplacer les pions petit à petit puis vous découvrez où la partie vous mène au fur et à mesure qu’elle avance. C’est comme ça que j’ai tendance à travailler. Je suis incapable de me poser et de réfléchir à un thème pour les maîtres de l’Eau par exemple. Mon cerveau ne fonctionne pas comme ça. Alors, quand j’ai réalisé que le thème de Katara était parfait pour représenter les maîtres de l’Eau, je l’ai extrait puis élargis avec l’orchestre pour en faire un thème sur la nation de l’Eau. Au final, cette façon de travailler est peut-être un peu expérimentale mais elle est souvent d’une grande aide. Sur un projet comme celui-ci, l’image a tendance à évoluer et à changer tout au long de la post-production. Les effets visuels s’améliorent et sont constamment mis à jour durant le montage. Cela signifie que les délais changent aussi. Et si le timing change, la musique doit aussi changer. L’un des mots qui revenait souvent en post-production était « squishy ». Cela signifiait que le montage allait encore subir des modifications. Je haïssais ce mot à la fin de ce projet !

A travers son aspect faussement enfantin, l’histoire de la série met l’accent sur des émotions très complexes : la responsabilité (« You Are the Avatar »), la culpabilité (« Scorched Forest »), le devoir (« Aang Become The Ocean »), le deuil (« Lu Ten’s Funeral », « Katara ») ou encore la solidarité (« Sky Bison », « An Old Friend »). Était-il difficile de traduire en musique ces différents noyaux émotionnels ; de conférer de l’humanité aux personnages ?

Ce n’est pas difficile lorsque vous bénéficiez d’un excellent support visuel et narratif comme ici, et que vous avez la puissance d’un orchestre à votre disposition. Une partition comme celle-ci est construite avec des leitmotivs, des thèmes qui s’articulent différemment selon le contexte de la scène. Prenez l’exemple du thème de Katara : la façon dont il est joué doit être très mélancolique ou rappeler qu’elle souffre d’un traumatisme. Grâce l’orchestre, vous pouvez le modeler comme bon vous semble. Si vous rajoutez un violoncelle en simultané, vous apportez une sonorité lyrique incroyable et un timbre relativement triste dans le registre aigu. Vous obtenez ainsi automatiquement la tonalité recherchée dans ce contexte émotionnel. Mais si vous confiez ce thème aux cors d’harmonie, que vous le soutenez par une section de cuivres grandioses, il devient automatiquement plus vaillant et festif. Exactement comme dans la scène où Katara manipule l’eau pour la première fois : on fait fleurir l’orchestre pour accompagner ce moment si particulier pour elle. Je dirai donc que toutes ces « couleurs », toutes ces « peintures » orchestrales » – comme j’aime les appeler – me permettent de susciter ces émotions spécifiques beaucoup plus facilement.

« Lu’s Ten Funeral », « Memorable Journey » et « Zuko’s Return » révèlent la fragilité et l’humanité de Zuko par le prisme de sa relation avec son oncle Iroh. Au final, son extrême noirceur est compensée par le lyrisme de ces morceaux. Considérez-vous Zuko comme le personnage le plus complexe musicalement ?

Personnellement, je pense que tous les personnages sont très profonds et complexes. Chacun d’entre eux doit vivre avec un traumatisme. Mais j’adore tout particulièrement l’histoire de Zuko. C’est ma préférée. Sans vouloir dévaloriser les autres personnages, je trouve qu’il est très riche. Thématiquement parlant, Katara et Zuko sont les deux personnages les plus intéressants pour moi. J’aime ce que j’ai pu écrire pour eux. Katara symbolise la maturité, le féminisme, la lutte des femmes. Son histoire est aussi très douloureuse car sa mère a été tuée. Mais bien sûr, Iroh est aussi très intéressant. D’ailleurs, il y a un petit détail que vous n’avez probablement pas remarqué dans la musique mais qui a toute son importance… L’instrument à cordes que j’ai utilisé pour le commandant Zhao est un biwa. C’est un instrument traditionnel japonais à cordes pincées. Il en existe deux types au Japon : le premier est plus « masculin », plus brutal tandis que le second est au contraire « plus féminin », plus délicat. Nous utilisons le biwa « masculin » pour Zhao et le « féminin » pour l’oncle Iroh. Car Iroh était aussi un soldat de la nation du Feu, mais il s’est adouci depuis la mort de son fils Lu Ten. La musique joue sur cet aspect-là pour symboliser ce changement. C’est pour ça que le thème de la relation entre Iroh et Zuko est si riche. En tant que compositeurs, ça nous amuse toujours de jouer avec ce genre de procédés instrumentaux que nous plaçons comme des easter eggs. C’est quelque chose qui chatouille notre imagination.

L’action est aussi un élément central de votre partition qui atteint son paroxysme avec « Aang Becomes The Ocean Spirit ». C’est durant cette bataille finale entre les nations du Feu et de l’Eau, que Aang accepte sa destinée en tant que nouvel Avatar. Comment avez-vous équilibré l’aspect épique de la scène avec les émotions qui traversent Aang à cet instant ?

C’est une bonne question mais je dois avouer que je n’y ai pas trop réfléchi. Nous savions que Aang allait se transformer en Koizilla, qu’il allait avoir son « moment héroïque » et vaincre la nation du Feu. En termes de flux de travail, ça aide de savoir à l’avance où l’histoire mène. Mais au-delà du fait que nous voulions utiliser le thème principal de l’Avatar, il s’agissait simplement de mobiliser la puissance et l’ampleur de l’orchestre pour souligner la grandeur de cette scène. C’est effectivement le point culminant de cette première saison mais je ne pense pas avoir abordé cette scène différemment des autres. J’ai simplement écrit en fonction de l’image.

Vous avez contribué à l’héritage de Star Wars (The Clone Wars avec Kevin Kinner), Star Trek (en tant qu’orchestrateur sur Star Trek : Enterprise) et maintenant Avatar. Aimeriez-vous être impliqué dans d’autres séries ou films issus d’univers de la pop culture ?

Quand j’étais enfant, j’ai été conquis par Jurassic Park et la musique de John Williams. C’est ce film qui m’a donné envie de devenir compositeur. Pour beaucoup de compositeurs un peu plus âgés que moi, Star Wars a été pour eux ce que Jurassic Park a été pour moi. Donc, qui sait, peut-être qu’à l’avenir je pourrais participer à un projet lié à l’univers de Jurassic Park. J’aimerais beaucoup.

Vous devez aussi avoir hâte que les futures saisons d’Avatar : Le Dernier Maître de l’Air arrivent…

J’étais l’un des nombreux fans qui espéraient qu’une saison 2 puisse voir le jour alors j’en suis très heureux. Nous savons tous où va l’histoire parce qu’elle a déjà été exposée dans la série originale. J’attends avec impatience certains moments particulier comme l’arrivée d’un maître de la Terre très attachant. J’ai hâte de voir ce que les réalisateurs vont faire avec, ce sera sûrement incroyable.

*Propos recueillis par Zoom le 05 Mars 2024

David-Emmanuel – Le B.O.vore