Si la fresque de James Cameron (Jim pour les intimes) a réussi à devenir un phénomène mondial, c’est parce qu’elle ancre aussi bien son imaginaire dans des thématiques réelles qu’elle n’affiche une ambition démesurée pour assurer un spectacle révolutionnaire, comme jamais le cinéaste ne l’a proposé auparavant. Au cœur de cette « ode à la vie » : James Horner, son éternelle muse, imprégna son univers de sa sensibilité légendaire ; la même qui avait poétisé l’idylle entre Jack et Rose sur le pont du Titanic (1997), avec une partition polymorphe, arborant chants spirituels et teintures ethniques pour créer l’unité avec la féerie sauvage de Pandora. Mais, quand son âme de musicien partit rejoindre Eywa, c’est son collaborateur Simon Franglen, déjà missionné par Antoine Fuqua pour donner vie à l’ultime partition du maestro, Les Sept Mercenaires (2016), qui s’est vu confié l’avenir (prometteur) de la saga au cinéma. En l’espace de deux opus, La Voie de l’Eau (2022), De Feu et De Cendres (2025) et un parc à thème, Pandora chez Disney, le compositeur a fait sien le monde des Na’vis, invoquant plus que jamais des inspirations audacieuses, vitales à la perception sensorielle du public, sans pour autant négliger le poids de son héritage. Quand nous le rencontrons, son envie de nous partager ses secrets de fabrication est palpable, autant que cette interview témoigne de son investissement sans limites. Bienvenue dans le monde musical de Pandora ! *

James Horner s’est finalement peu exprimé au sujet de son expérience sur le premier Avatar, sur lequel vous étiez déjà impliqué… Comment vous-a-t-il exposé sa vision de cet univers ? Et comment avez-vous contribué à lui donner vie ?

Quand j’ai rejoint Avatar, en Janvier 2009, James travaillait déjà dessus depuis deux ou trois mois avec son équipe de l’époque. Ils allaient dans une direction différente [du score que l’on connaît aujourd’hui] ; une direction très similaire à la bande originale d’Apocalypto ; un film qu’il avait fait avec Mel Gibson, et qui impliquait davantage de percussions en bois et de voix graves. La texture était semblable, il y avait des thèmes mais l’ensemble sonnait différemment. Un jour, James m’a appelé : « Je sais que tu ne fais plus ça, mais viens jeter un coup d’œil au film ». A l’époque, je vivais à Los Angeles et je produisais Toni Braxton. Au bout de cinq minutes de visionnage, j’étais stupéfait ! James m’a alors demandé : « Tu veux bien passer une semaine avec moi ? ». Durant cette période, ils m’ont laissé proposer des idées pour la texture et l’atmosphère de Pandora qui étaient différentes de ce qu’ils avaient imaginé. La première scène sur laquelle je me suis penché est celle où Jake combat les Loup-vipères, regarde autour de lui puis observe la forêt briller – c’est la bioluminescence de la nuit, comme dans le titre du morceau. J’ai réalisé que l’on devrait utiliser du gamelan, des cloches scintillantes ou ce genre de textures qui n’avaient pas été envisagées au début. J’ai ainsi essayé tout un tas de choses pour cette scène. Ensuite, je me suis intéressé à la scène où les graines sacrées, les Woodsprites, se posent sur les épaules de Jake. Le son que j’ai créé, et que j’utilise encore aujourd’hui, provient de clochettes un peu étranges qui montent en octaves. Au début, j’ai essayé de tracer les mouvements de chaque Woodsprites pour leur associer des cloches individuelles, mais ce fut un véritable casse-tête car elles tournent et montent en même temps. Finalement, je m’en suis contenté de quelques-unes… Après ça, James m’a demandé : « Ça te dirait de rester un mois de plus ? ». De son côté, il avait écrit – bien évidemment – de magnifiques thèmes comme « I See You ». Nous avons enchaîné sur la scène du premier vol de Jake sur le dos d’un Banshee. D’abord, on a essayé de faire correspondre la musique à ce moment où il fait corps avec l’animal puis, on a travaillé sur l’hymne et l’aspect rythmique pour accompagner le vol. C’est là que j’ai commencé à proposer toutes sortes de grooves. Finalement, James s’est chargé du travail thématique et de l’orchestration, tandis que j’étais responsable de l’univers sonore. Tout ce qui n’était pas orchestral venait de moi. Ils m’ont donc crédité en tant qu’arrangeur de musique électronique. C’est comme ça que nous avons commencé.

Lorsque James Cameron vous a désigné pour succéder à James Horner sur La Voie de l’Eau, avez-vous eu le sentiment de porter tout le poids de son héritage sur vos épaules ?

Je pense que l’héritage de James repose sur la centaine de films qu’il a composés. Je n’avais pas l’impression que James avait besoin de moi pour perpétuer son héritage. Car son héritage était déjà présent, quoiqu’il en soit. Jim [Cameron] et moi voulions rendre hommage à sa mémoire, honorer notre ami commun, mais nous avions également la responsabilité de composer une musique appropriée pour La Voie de l’Eau. Si l’on prend le noyau central de chaque film comme point de départ, alors Avatar 2 est un film complètement différent du premier. Avatar 1 est un voyage découverte, tandis qu’Avatar 2 parle de la famille et Avatar 3 de la perte. Jim voulait donc que j’écrive une musique différente. Il adorait la musique du premier mais avait le sentiment qu’elle n’était pas assez thématique, dans le sens où les thèmes n’étaient pas associés à des personnages en particulier et manquaient de connexion entre eux. Par exemple, « Climbing Up Iknimaya » est magnifique mais il n’est utilisé qu’une seule fois ; tout comme « Jake’s First Flight ». Jim m’a fait remarquer : « Nous n’avons pas de « Marche Impériale ». Nous n’avons rien pour Quaritch ni pour la famille Sully. Avec tous ces nouveaux personnages et ces nouveaux environnements, j’ai besoin de nouveaux thèmes ». L’idée du leitmotiv, de thèmes récurrentsétait importante pour lui. C’est là que se situe la différence majeure entre le 1 et le 2 :  La Voie de l’Eau est basé sur un dictionnaire thématique où les thèmes ont une signification vis-à-vis de l’endroit où l’on se trouve et sont utilisés de manière répétée. « Into the Water » est l’un des thèmes principaux que j’utilise à plusieurs endroits ; notamment quand les Sully sautent dans l’eau mais aussi pour symboliser leur connexion avec l’eau, comme dans « Tulkun Return ». Et curieusement, il intervient en arrière-plan lorsque le village des Metkayina est bombardé dans le troisième film. Il peut donc être joué dans les deux sens : exprimer la joie ou la tragédie. Il y a aussi un thème pour Payakan et Tulkun, un thème pour la famille Sully ; « The Songcord », un thème pour Eywa, qui contient celui de Kiri, le thème de Lo’ak, le thème de la RDA [L’Administration du Développement des Ressources, ndlr], le thème du « courage » ou encore le motif de la mort. Tous ces éléments étaient nécessaires car ils faisaient partie de cette idée de résonance que Jim exigeait. En parallèle, il voulait aussi que j’aborde l’action avec un style plus « direct ». Tout ça a vraiment défini la façon dont la suite d’Avatar allait sonner.

Ce cadre précis impose aussi d’honorer cet héritage en invoquant les thèmes originels… Qui transige sur leur emplacement dans le film ?

Lorsque nous avons discuté de La Voie de l’Eau, nous avons examiné les éléments musicaux que nous voulions conserver. Jim m’a dit : « Voici ce que j’ai aimé. Voici ce que je n’ai pas aimé. Il faut pouvoir conserver une grande partie de l’ADN tout en faisant en sorte que ce soit un film différent ». Un peu à l’image d’un enfant qui est toujours différent de ses parents. Cet ADN a donc été conservé mais il se devait d’être mélangé aux couleurs requises par ce nouveau film. Donc, si j’utilise un thème du premier film, c’est généralement parce que Jim me l’a demandé. Parce qu’il veut retrouver une ambiance ou une texture qu’il a aimée. Il n’empêche qu’à certains moments, je peux lui suggérer de réutiliser un morceau précis. Par exemple, dans De Feu et de Cendres, nous reprenons le thème de « Gathering All the Na’vi Clans » que nous avons totalement réenregistré. Il se trouve que j’ai littéralement été l’arrangeur du morceau d’origine… Certaines personnes m’ont demandé pourquoi je ne l’avais pas mis dans la bande originale. C’est tout simplement parce que ma version est beaucoup plus courte et qu’il existe déjà une excellente version enregistrée par James ! Si je l’avais fait, deux choses auraient pu se produire et aucune des deux n’est bonne… Soit les gens pensent que la mienne est meilleure, ce qui rend l’originale moins bonne, soit ils pensent qu’elle est moins bonne, ce qui rend la mienne encore moins bonne. Je préfère donc dire qu’il existe une version définitive de « Gathering All the Na’vi Clans » à laquelle je rends hommage dans une scène qui a une résonance avec celle du premier film. Les deux scènes étant très similaires [Jake appelle les clans à combattre conjointement], il fallait donc absolument y faire référence. Tout comme ces moments où j’utilise le motif à cordes descendantes des Woodsprites. C’est l’exigence d’une saga. Dans Star Wars par exemple, quand la princesse Leia apparaît, c’est le thème de la princesse Leia qui est joué en toute logique. Il suffit de quelques secondes pour que les gens s’en souviennent. La résonance est un élément important dans un score.

Le thème de la romance entre Jake et Neytiri (« Jake Enters His Avatar World », « Becoming One of the People / Becoming One with Neytiri », « I See You ») reste d’ailleurs le principal fil conducteur de tous les scores que l’on retrouve à quelques reprises (« Happiness Is Simple », « Brothers »). Pour autant, vous ne vous reposez pas dessus puisque votre musique accompagne aussi l’évolution de leur relation…

Dans Avatar 3, il y a plusieurs scènes où Jake et Neytiri se retrouvent ensemble dans une hutte. Dans ces moments, il est question de déconnexion. Ils ne se sentent plus connectés l’un à l’autre. J’ai donc composé une musique très simple avec deux lignes qui s’éloignent l’une de l’autre et qui ne semblent pas être en harmonie. C’est souvent comme ça que je procède pour essayer de renforcer l’émotion d’une scène. Dans « You Said You Could Protect Us », lorsque Neytiri dit à Jake : « Tu as dit que tu pouvais nous protéger ! » et qu’elle exprime sa colère contre les pinkskins [les « peaux roses », les humains, ndlr], je fais référence à « I See You » et aux thèmes d’Avatar 1 qui renvoient à cette période où ils étaient encore amoureux mais je fais en sorte qu’ils sonnent faux ; je les rends triste. C’était important de jouer avec ces thèmes dont on se souvient. Il faut qu’on comprenne que les personnages ne sont plus en harmonie, ni musicalement, ni dans leur façon d’agir.

Composez-vous à partir d’une trame musicale prédéterminée qui tient compte des suites à venir pour bâtir le futur musical de la saga ; à l’image de James Cameron qui dispose d’un schéma narratif complet ? Ou bien élaborez-vous chaque partition indépendamment ?

Il y a des easter eggs dans La Voie de l’Eau qui ne prendront tout leur sens et ne porteront leurs fruits que dans le quatrième voire le cinquième volet. Lorsque Jim m’a demandé de lire les scripts fin 2017, il m’a dit : « Tu dois savoir ce qu’il y a dans le cinquième pour comprendre l’arc narratif ». Il y a notamment un élément que j’ai glissé dans le deuxième film quand Kiri explique à Jake qu’elle peut ressentir Eywa. A ce moment-là, on entend les cordes jouer le motif associé à Eywa. Dans le troisième film, cet élément réapparaît lorsque Kiri essaye de sauver Spider dans la scène du « Miracle ». Mais on découvre qu’il ne s’agit pas seulement d’un motif puisqu’il y a aussi des paroles – « Ma Eywa ». A cet instant, ce motif devient le son associé à l’appel du monde des esprits. En réalité, j’avais déjà écrit ce morceau en 2021 car il devait être prêt pour Avatar 2. Mais je savais déjà qu’il y aurait des paroles. Je ne l’ai simplement pas utilisé avant Avatar 3.

Créer de la musique pour un monde extraterrestre comme Pandora ouvre la porte à une variété infinie de sons, de textures et d’atmosphères. Jusqu’où votre imagination vous conduit-elle ?

J’ai imaginé des instruments pour les Marchands du Vent car les acteurs devaient être capables d’en jouer physiquement, étant donné qu’ils ont une performance à l’écran. Mais ils ne pouvaient pas jouer avec des instruments humains. Alors j’ai conçu ces instruments que nous avons ensuite imprimés en 3D pour fabriquer de vrais instruments. Par la suite, ils ont aussi été utilisé dans le score. Et puis, je crée en permanence toutes sortes de textures car le son ; la création sonore, m’est essentielle. Quand j’étais musicien de studio, j’utilisais beaucoup de synthétiseurs. Les gens m’engageaient pour créer un univers sonore, comme James l’a fait sur le premier Avatar. Sur le troisième film, j’ai constaté que les Marchands du Vent avaient besoin d’une palette sonore, tout comme Varang et Le Peuple des Cendres. Dans « Mangkwan Attack », les batteries se trouvent à mi-chemin entre la musique punk et « Kashmir » de Led Zeppelin, ce qui n’est pas une texture que nous avons utilisée auparavant. Elles donnent un côté vraiment très primitif. Et puis, il y a aussi le monde des esprits ; et toutes les choses étranges qui s’y produisent. Dans « Miracle », au moment où Kiri sauve Spider, les voix sont traitées pour donner l’impression qu’elles chantent depuis un monde lointain, depuis le paradis, si l’on peut dire. Elles semblent venir de « l’autre côté ». Donc j’invente constamment de nouvelles palettes sonores pour toutes les dimensions que nous explorons.

Avatar n’est pas seulement une aventure humaine captivante, c’est aussi une expérience visuelle prodigieuse. Dans le premier film, on nous plonge au cœur des forêts luxuriantes de Pandora, de ses montagnes flottantes ou de sa bioluminescence, avec des thèmes aventureux et des sonorités ethniques. Dans La Voie de l’Eau, des sons cristallins et scintillants suscitent notre émerveillement face à la beauté de la vie aquatique. Dans De Feu et de Cendres, on vogue dans les airs avec les Marchands du Vent et on se frotte au Peuple des Cendres, au rythme de mélodies toujours plus grandiloquentes. Comment assurez-vous la synergie entre la musique et les images pour amplifier l’expérience sensorielle et émotionnelle ?

J’essaie toujours de vous faire ressentir ce que vous devez ressentir. Les dialogues vous disent quoi penser. J’espère que la musique vous dit quoi ressentir. La musique est là pour apporter ce battement de cœur, ce courant sous-jacent. En 2018, lors des premières représentations auxquelles j’ai pu assister, quand Oona [Chaplin] est montée sur scène pour jouer Varang, je l’ai non seulement trouvé incroyable mais j’ai aussi tout de suite su quelle direction emprunter pour le Peuple des Cendres. Et je me souviens de cette première fois où j’ai joué « The Sound of the Ash » à Jim… Il s’est écrié : « C’est ça ! ». C’était très différent de ce à quoi il s’attendait, de son idée de base. Jim imaginait plutôt une musique d’action orchestrale assez standard, alors que j’avais le sentiment qu’il fallait y apporter un côté frénétique. J’ai donc trouvé cet instrument mongol, le morin khuur, pour obtenir cette sensation de frénésie, mais j’ai aussi cherché à ce que l’on ressente cette envie de destruction qui anime leur clan. Le Peuple des Cendres veut détruire Pandora parce qu’il estime qu’Eywa lui a tourné le dos. Ça m’a renvoyé à ma jeunesse, lorsque je voulais être punk – je traînais avec de vrais punks mais j’avais trop peur de me mettre des épingles de sûreté dans mes joues. Bref, pour moi, être punk signifie vouloir détruire l’ordre mondial existant. C’est un sentiment qui m’a paru semblable à celui du Peuple des Cendres. Je savais donc qu’il n’aurait pas de thème. Ces cordes frénétiques sont présentes mais ne sont pas particulièrement mélodiques. C’est plutôt une question de texture. C’est un son qui, lorsque vous l’entendez, vous signale leur proximité. Et puis, d’un autre côté, cette tribu m’a permis d’utiliser des synthétiseurs comme ce n’était pas permis avant. Sur le plan musical, tout ce qui concerne Pandora a toujours été organique mais Le Peuple des Cendres est, dans un sens, inorganique. Je devais adopter une approche très différente pour les représenter.  Quant à Varang : son thème est basé sur trois voix qui s’entremêlent et vous donnent le tournis dans la salle de cinéma. Je voulais donner cette impression qu’elle vous a lancé un sortilège car c’est une enchanteresse qui jette des sorts. A vrai dire, je fais tout le temps des choix sur la façon dont je dois aborder un sujet. Par exemple, je n’utilise jamais de voix pour la RDA. Il y en a beaucoup dans les bandes originales d’Avatar mais vous remarquerez que personne ne chante lorsqu’on a affaire à des humains, parce qu’ils n’ont pas d’esprits qui les accompagnent, pour ainsi dire. Pour les Windtraders, les Marchands du Vent, j’ai imaginé une gamme mineure double harmonique pour accompagner leur gigue – leur danse à bord d’un de leurs navires. Le morceau que j’ai écrit dure environ trois minutes mais on n’en entend que 30 secondes parce que la scène a été coupée. Leur musique devait être plus sophistiquée parce que ce peuple l’est tout autant. Ils m’évoquaient ces anciens marchands phéniciens qui parcouraient la Méditerranée et visitaient toutes les différentes capitales du monde. Pour les Metkayina, le clan de la mer, j’ai complètement modifié le son des voix par rapport au premier film. Au lieu d’être très aigu et saccadé, leur son est beaucoup plus long et étiré ; ce qui ressemble davantage à la façon dont chantent les Polynésiens et les chanteurs du Pacifique Sud. J’ai aussi changé ma façon de les aborder rythmiquement : plutôt que d’utiliser des gamelans ou d’autres instruments similaires, leurs rythmes ont été créés à partir de bambou ou de pots en argile. Alors oui, j’essaie toujours de trouver un moyen de renforcer l’émotion donnée par la scène.

Comme vous l’avez mentionné, les voix, mais aussi les chœurs, sont omniprésents dans l’univers d’Avatar. On pense bien sûr à « Jake’s First Flight », « Climbing Up Iknamaya » ou « Shutting Dow Grace’s Lab », dont les chants tragiques nous hantent encore, « The Tulkun Return » mais aussi au thème fédérateur de la famille Sully dans « The Songcord », brillamment interprété par Zoe Saldaña. Dans ce nouvel opus, vous continuez d’approfondir cet univers vocal avec de superbes morceaux comme « Miracle » ou « Sacrifice », où les voix expriment ici la grandeur d’Eywa. Ont-elles pour seule vocation d’apporter une dimension spirituelle aux images ? 

En général, si elles expriment la voix des Na’vi, alors elles chantent en Na’vi. Ce sont alors des paroles qu’on utilise. Et je m’assure que ces paroles aient toujours un sens : leur signification est toujours fonction des actions des personnages. Par exemple, les Marchands du Vent ont leur chanson, que vous n’entendez pas dans son intégralité, mais qui parle de cette danse avec le vent. Même les chants du Peuple des Cendres sont composés à partir de mots Na’vi. Pendant qu’ils dansent lors de la cérémonie des cendres, on entend ce chant très simple, très primitif en Na’vi – « Feu, feu ! Brûle, brûle ! Feu, feu ! Brûle, brûle ! ». J’essaie toujours d’utiliser leur langue pour définir une forme et vous donner l’impression que vous faites partie de leur clan, de leur société. Il y a aussi le dernier morceau de l’album, « The Future and the Past », issu d’une scène intitulée « The Family Circle » qui figurait dans le film mais qui a été supprimée du montage final. Ce que Zoe [Saldaña] chante est la mélodie que nous utilisons tout au long du film, notamment dans « Sacrifice », lorsque nous évoquons la perte de quelqu’un ; ou lorsque nous parlons de se souvenir du passé et de penser à l’avenir. C’est une chanson de deuil, une chanson funèbre que j’ai écrite pour son personnage, Neytiri, au sujet [de la mort de son fils, Neteyam]. Dans « Sacrifice », je voulais que les voix sonnent comme une prière. Car, de toute évidence, cette séquence renvoie à Abraham et Isaac dans la Bible. Jake dit une prière à Eywa et lui demande de guider sa main. J’avais besoin que cette prière se ressente vocalement : les voix chantent « The Future and the Past » pour la perte de Spider, pour ce qu’il va lui arriver, tout en donnant l’impression d’être dans une église ou une cathédrale. C’est comme si une chorale chantait pour vous. Et, bien sûr, nous utilisons aussi de grands chœurs épiques comme dans « Mangkwan Attack ; lorsque le vaisseau des Marchands du Vent s’écrase en flammes dans la jungle ; parce que Jim adore ça. De manière générale, il adore la connexion que les voix peuvent créer avec un être humain. Beaucoup de réalisateurs ont peur des voix, car elles ont une couleur vive. Jim pense qu’il suffit d’être très prudent dans la façon de les utiliser afin qu’on ne les écoute pas au détriment des dialogues. Je me montre donc très prudent à ce niveau-là.

Même si Pandora nous semble plus familier qu’en 2009, vous vous êtes efforcé d’imaginer cette pléiade de nouveaux thèmes et de nouvelles textures que nous évoquons depuis tout à l’heure. Était-ce difficile pour vous d’apporter cette vague de fraîcheur après avoir tant écrit pour cet univers ?

Il m’arrive de tout jeter et de tout recommencer ! Mais, en dehors des moments où nous reprenons des éléments ou des ambiances d’Avatar 1 et 2, c’est l’image qui me dicte ce que je dois faire. J’écris à l’image. Je n’écris pas de suites musicales que quelqu’un d’autre placera dans le film. Certains compositeurs écrivent simplement 20 ou 30 minutes de musique, puis les monteurs ou les éditeurs musicaux se chargent de les inclure au montage. Ce n’est pas mon style. Mon style consiste à écrire spécifiquement pour l’image que j’ai devant moi. Donc, si le film m’offre de nouvelles choses… Chaque opus d’Avatar est très différent. La Voie de l’Eau contient beaucoup d’instants d’émerveillement ; ce que nous appelons les « National Geographic moments », où l’on admire ces magnifiques paysages aquatiques, cette eau scintillante sous laquelle plonge Lo’ak pour nager avec Payakan, etc. De Feu et Cendres en contient beaucoup moins. Au début, il y a de grands moments de joie grâce aux Marchands du Vent mais tout devient beaucoup plus sombre ensuite.

Le deuil de la famille Sully a justement une influence significative sur votre écriture qui se fait beaucoup plus mélancolique. A l’opposé, la resucée du thème de la famille vient nous apporter du réconfort (« Miracle »), tout comme l’orchestre épique fait rejaillir cette lueur d’espoir qui semblait perdue, à la fin du film (« The Light Always Returns »). Jugez-vous difficile de devoir jongler entre toutes ces différentes couches émotionnelles d’une scène à l’autre ?

Je n’ai pas le choix ! Il y a plus de trois heures de musique dans le film et seulement dix minutes n’en contient pas. Je dois donc constamment trouver un moyen de refléter chaque émotion de chaque scène. J’ai tout écrit : des choses stupides, des choses joyeuses… Il y a tellement d’émotions différentes à jouer. Le début et la fin du film sont notamment très importants parce qu’ils parlent des liens qui nous unissent.  Dans la première séquence, on ressent la connexion entre Lo’ak et Neteyam qui s’envolent ensemble dans le monde des esprits. Nous ne savons pas immédiatement qu’il s’agit du monde des esprits jusqu’à ce que Neteyam demande : « Dis-moi mon frère, comment suis-je mort ? ». A ce moment-là, le thème du deuil intervient. C’est une situation où l’on passe d’une joie absolue à la tristesse. Ce même saut périlleux se produit à la fin mais dans l’autre sens. Après le combat, Quaritch tombe dans le vide et s’enfonce dans les flammes en hurlant. Puis vient la réplique « La lumière revient toujours après l’obscurité ». Et la lumière revient à l’écran. Ça me donne l’occasion de revenir en arrière et de rappeler à tout le monde que nous sommes sur Pandora. C’est Avatar. C’est une histoire de beauté et de connexion. La dernière scène montre d’ailleurs des faisceaux d’énergie qui traversent la planète. Ça donne le sentiment que nous sommes tous encore connectés. Même si nous traversons des moments très sombres, il y a toujours une connexion. C’est l’idée que nous voulons que les gens retiennent.

A un autre niveau de lecture, au-delà de l’épopée qu’elle représente, Avatar sonne comme une fable écologiste destinée à nous sensibiliser sur l’impact de nos actions sur l’environnement. En ce sens, votre musique cherche-t-elle aussi à transmettre un message, au-delà des images ?

J’espère que les gens ont le sentiment que la musique les aide à se connecter au film et qu’ils réfléchissent ainsi à nos actions. Je pense que ce qui est important, c’est que ces films essaient aussi de rappeler à tout le monde que Pandora est le reflet de la Terre ; de ce que nous faisons à notre propre planète. J’espère donc que cette histoire touche les gens. Et si ma musique aide à faire résonner ce message, alors j’en suis heureux !

*Entretien réalisé par Zoom le 20 Janvier 2026

Remerciements : Simon Franglen pour sa disponibilité, son extrême gentillesse et Rebekah pour cette opportunité d’interview, sa réactivité et son grand professionnalisme.

La bande-originale d’Avatar: Fire and Ash est disponible chez Columbia Records depuis le 12 Décembre 2025 en Digital et sortira en Vinyle chez Hollywood Records le 30 Janvier prochain.

Crédits photos : avec l’aimable autorisation de Costa Comm

David-Emmanuel – Le BOvore