Interview Keegan DeWitt – Tous Nos Jours Parfaits

Fort de son succès public et critique, le roman de l’écrivaine américaine Jennifer Niven, Tous Nos Jours Parfaits (All The Bright Places) se voit brillamment adapté par le géant du streaming Netflix. Poétique et romantique, l’histoire suit le parcours chaotique et la rencontre de deux adolescents au passé douloureux, Violet Markey (interprétée par la pétillante Elle Fanning) et Theodore Finch (Justice Smith) qui tenteront de reprendre goût à la vie au cours d’une série de voyages cathartiques. Bien que le cinéaste Brett Haley prenne quelques libertés par rapport à l’œuvre originale, cette fable au sentimentalisme débordant s’étend bien au-delà d’une vulgaire teen romance et reste menée par une bande-originale d’exception. Son fidèle acolyte musical Keegan DeWitt (Flocons d’Amour, Bohkeh, Her Smell, Gemini) y délivre un score lumineux d’une somptuosité mélodique absolument poignante, établissant une connexion émotionnelle intense avec les protagonistes, et qui ne manquera pas de marquer l’année 2020. Le compositeur américain revient sur son parcours musical et décrypte la bande-originale de Tous Nos Jours Parfaits pour A Vos Marques Tapage!

WILD CUB ET NETFLIX

Qu’est-ce qui vous a amené à concevoir des musiques pour le cinéma ?

En réalité, j’ai commencé à vouloir devenir cinéaste. J’ai fréquenté un petit lycée où je me suis concentré sur l’écriture pour la scène et l’écran, puis j’ai atterri dans un conservatoire de films et enfin, dans un conservatoire pour acteurs. Depuis l’enfance, je pratiquais la musique, mais en ce qui me concerne, cela représentait davantage un hobby personnel. C’est quelque chose que je faisais à la manière de ceux qui tenaient un journal intime. Je créais constamment des sons, j’enregistrais dans ma chambre, j’écrivais des chansons, … Mais depuis le début, j’étais surtout attiré par le cinéma. Par une ironie du sort, cela s’est finalement produit lorsque des amis cinéastes rencontrés lors de ma formation ; qui ont alors découvert je faisais de la musique, m’ont demandé d’écrire de la musique pour accompagner leurs films. Cela a plutôt bien fonctionné dans la mesure où j’aborde souvent mon travail à la fois en tant que cinéaste et musicien. Cela me permet de réduire mon ego sur la musique en elle-même, et de la laisser servir [les images] de la même manière que l’éclairage, le montage et tous ces éléments plus tonaux dans le film.

En parallèle de votre activité musicale cinématographique, vous avez officié en tant qu’auteur/compositeur/chanteur dans le groupe de rock indépendant Wild Cub que vous avez également fondé en 2011. En quoi le processus d’écriture musicale diffère-t-il de la musique de film ?

C’est très différent, en effet. Ce qui m’a poussé à écrire de la musique pop, c’est le concept : vous avez 3 min 30 pour raconter une histoire très romantique et mystérieuse. J’ai grandi avec le film U2 « Rattle & Hum » et écouté des disques comme « The River » de Bruce Springsteen. J’ai toujours été fasciné par la façon dont la musique pop vous permettait de créer cette minuscule photographie qui, lorsque vous la regardiez, pouvait tout simplement vous transporter dans un autre monde, mais seulement pendant 3 min 30. Pour moi, composer de la musique originale pour le cinéma ressemble davantage aux beaux-arts en termes d’approche. Vous essayez d’être au service d’une conversation plus large, vous travaillez de concert avec autant d’éléments différents dans le film et vous cherchez à produire quelque chose d’intangible. Selon moi, une partition de film réussie est difficile à décrire ou même à pointer du doigt, mais d’une manière ou d’une autre, cela fonctionne.

Keegan DeWitt et Wild Cub

Quels compositeurs contemporains vous fascinent tout particulièrement ?

Le compositeur qui a initié ma passion et ma curiosité fut Michael Nyman.  Ses partitions romantiques et lyriques (La Fin d’une Liaison, La Leçon de Piano, Bienvenue à Gattaca) s’inscrivent dans mon ADN de compositeur. Non loin de lui, se trouve Ryuichi Sakamoto. Son travail de piano solo a également joué un rôle immense en me guidant en tant que compositeur. Marjan Mozetich est une personne qui n’est pas compositeur de musiques de films mais qui m’a beaucoup influencé, et notamment son travail sur « Affairs of the Heart ».

En l’espace d’une année seulement, vous avez travaillé sur de nombreuses productions Netflix (Flocons d’Amour, Trinkets, The OA Saison II, Tous Nos Jours Parfaits). Comment caractérisez-vous l’impact de Netflix sur l’industrie de la musique de film ?

On peut y répondre de deux manières. Je travaille avec tant de personnes incroyables, créatives et solidaires chez Netflix. Ils ont aidé à mettre en place tant de projets qui pourraient ne pas être mis au monde en raison de leur modèle. Cela dit, j’aimerais bien que Netflix, au même titre que l’ensemble des autres plates-formes de streaming d’ailleurs, prenne les devants en ce qui concerne la gestion des redevances médias. De nombreux compositeurs gardent à peine les projecteurs sur eux et sont privés de toute forme de retraite, en raison du manque général de redevances sur l’ensemble des diffusions. Ils ont l’occasion d’aider à normaliser ça et à montrer la voie, comme ils l’ont fait pour bien d’autres choses. J’espère qu’ils finiront par le faire.

TOUS NOS JOURS PARFAITS

I’ll see you in my dreams (2015), The Hero (2017), Hearts Beat Loud (2018) et maintenant, Tous Nos Jours Parfaits (2020). Votre collaboration avec le cinéaste Brett Haley vous apparait-elle plus confortable à chaque renouvellement ?

J’ai remarqué que le fait de travailler avec des amis et des collaborateurs réguliers me permet souvent de donner le meilleur de moi-même. Principalement parce que ces relations amicales qui se sont développées au cours de projets ultérieurs nous amènent souvent à nous concerter et à commencer par se poser la question : « Alors, qu’est-ce que [le score] pourrait achever ?!». Il y a une différence majeure par rapport à la façon dont un projet pourrait commencer si j’étais embauché de manière plus classique. Dans un scénario traditionnel, les réalisateurs / producteurs doivent souvent déterminer le type de son qu’ils veulent entendre, puis rechercher des compositeurs qui « sonnent » de cette façon et les engager en fonction de ce critère. Cela limite d’emblée ce que nous pouvons faire puisque nous sommes déjà enfermés dans ce style musical.

Quels éléments vous ont aidé à déterminer l’identité du score tout en nourrissant votre inspiration ? Avez-vous déjà lu le roman de Jennifer Niven ayant inspiré le film ou bien le script de Liz Hannah, avant de visionner le film ?

Je n’ai pas lu le roman. Je me rappelle avoir lu une première version du scénario de Liz Hannah, qui était déjà très inspirante. Souvent, j’ai simplement une idée de la mélodie ou de la façon dont je voudrais commencer [le score]. La plupart du temps, elle est vaguement basée sur le casting et dans ce cas, bien sûr, je connaissais Elle Fanning (Violet Markey), son intelligence, la grâce de présence, etc. Tous ces éléments m’ont été immédiatement très informatifs, je savais comment je voulais écrire pour elle ; en espérant que cela prenne un sens. Et lorsque j’ai vu Justice Smith (Theodore Finch), c’est à ce moment-là qu’il est apparu. J’écris souvent pour les acteurs et actrices, je ne sais pas pourquoi, mais cela fonctionne de cette manière.

De quelle manière votre musique reflète-t-elle la psychologie des protagonistes Violet (Elle Fanning) et Theodore (Justice Smith) ?

Il est intéressant que vous employiez le mot « psychologie ». C’est relativement proche de cela, mais j’essaie vraiment de raconter une histoire qui décrit plus précisément leurs instincts ou quelque chose de plus instinctif. J’ai toujours l’impression que mon travail, avec le score, est de décrire quelque chose que le jeu d’acteur ne peut pas exprimer, que la scénarisation ne peut pas raconter, que le cadrage et le montage ne peuvent pas montrer. Je raconte quelque chose qui se situe davantage dans le cosmos de ces personnes ; dont Violet et Theodore, dans leur nature. C’est difficile à décrire, mais j’essaie de créer un fil conducteur dans le film qui est à la fois invisible, mais tout aussi réel.

Votre partition colorée et romantique de Tous Nos Jours Parfaits témoigne d’une approche plus orchestrale que vos précédents travaux comme par exemple I’ll see you in my dreams, qui est en mon sens plus instrumental. On imagine alors que les interactions avec les musiciens sont différentes…

[La BO de Tous Nos Jours Parfaits] est certainement plus représentative des partitions que j’aime et que je préférerais faire. Une grande partie de l’approche sonore de ces partitions est déterminée par les budgets des films eux-mêmes et le degré de valeur que les cinéastes et les producteurs accordent à la musique. Depuis le tout début, les producteurs et réalisateurs savaient que la musique serait essentielle pour raconter l’histoire. C’est la première fois que j’ai entendu des producteurs dire : « nous devons dépenser l’argent dont nous avons besoin pour le faire correctement » ! Cela représente énormément pour moi dans la mesure où cet argent est directement distribué aux musiciens et, grâce à lui, nous avons pu enregistrer certains des musiciens les plus talentueux dans l’un des studios les plus riches en histoire du monde. En plus, ma collaboration avec l’arrangeur, Dabney Morris, a été triomphante. Son lyrisme et son talent brillent vraiment et le score ne serait pas ce qu’il est sans son implication. Ce fut une collaboration fructueuse qui nous a permis de lui donner vie.

Sur quels autres projets travaillez-vous actuellement ?

Brett et moi avons un autre projet ou deux avec Netflix que nous sommes en train de mener. J’ai également une série sur Quiz avec Mary Harron à venir, une série FX / Hulu intitulée « A Teacher » qui sera diffusée cet été et plein d’autres choses en préparation. Vivement la suite de 2020 !

Je remercie chaleureusement Keegan DeWitt pour son extrême gentillesse et sa disponibilité.

David-Emmanuel – Le BOvore

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