« Ce qu’on ne peut dire et ce qu’on ne peut taire, la musique l’exprime. » … Il suffit de se rappeler la musicalité des écrits de Victor Hugo pour imaginer que le romancier, réputé mélomane, aurait voué une fascination sans borne pour l’art de la musique de film ! Près de deux siècles plus tard, Fred Cavayé et Christophe Julien, jeune tandem ayant besogné sur Le Jeu, Adieu Monsieur Haffmann et Les Chèvres, s’emparent de sa fresque révolutionnaire la plus populaire et se lancent à l’assaut des salles de cinéma avec leur relecture contemporaine façon blockbuster « à la française » Une occasion de prouver leur amour pour Les Misérables ? Oui, mais surtout de se faire plaisir musicalement ! Le mélodiste assure le spectacle avec son langage bien à lui : envolées romanesques, orchestrations massives et hybridation hollywoodienne ; citant aussi bien James Horner que Hans Zimmer dans le subtil mélange de son écriture sincère et sensible. Le rêve de tout compositeur ? Christophe Julien décrypte pour nous cette « aventure » hors du commun qui l’a poussée à évoluer hors des sentiers battus. 

Cette tendance « actuelle » du cinéma français à venir puiser dans les plus grands classiques de notre littérature est vraiment réjouissante car, en plus de proposer de nouvelles adaptations avec une relecture plus contemporaine du récit, elle offre des opportunités musicales absolument folles, notamment en termes de budget alloué. C’est le genre d’expérience que vous souhaitez à tout compositeur dans une carrière ?

Je trouve que ce sont de belles expériences, oui. C’est comme travailler sur un Marvel car, comme vous le dites, il y a une histoire de moyens. On peut donc se permettre beaucoup de choses musicalement, expérimenter, etc. Et en plus de ça, la partition est généralement assez longue sur ce genre de film-là. Dans Les Misérables, il y a entre 1h45 et 1h56 de musique sur 3h de film. Mais quand on regarde le cd et le vinyle, il n’y a qu’une partie de la musique. On ne pouvait pas tout mettre alors on a réuni les morceaux emblématiques. La relecture d’un roman est extrêmement intéressante parce qu’elle passe par le prisme de la vision d’un réalisateur. On peut aimer ou ne pas aimer – c’est un autre sujet – mais revisiter ces grands classiques crée une dynamique ; ça permet de se rappeler les essentiels. C’est d’autant plus important que le prochain film Les Misérables ne se fera pas avant dix ans ou quinze ans ! C’est une réalité ! Et comme notre film marche, il ne va pas seulement être vu en France mais aussi à l’international, dans le monde entier. Alors oui, c’est une aventure formidable.

Vous êtes-vous replongé dans le roman de Victor Hugo au moment de travailler sur le film ?

Il est là, à côté de mes machines ! J’ai acheté une belle édition pour me replonger dedans avec plaisir. Hugo est un véritable génie. On se rend compte, à travers le temps, qu’il faisait preuve d’un grand modernisme. Pour travailler sur le film, j’avais évidemment toutes les variantes qui existaient par rapport au roman, entre le scénario et les ajouts de Fred Cavayé. Il a été très loin dans les facettes des personnages, ce qui m’a ouvert des perspectives très intéressantes musicalement. Donc le roman était juste là pour « flotter » pendant le travail, je dirais. On n’a même pas eu le temps de le lire tellement il y avait de musique à faire !

Valjean, Fantine, Cosette, Javert, Marius, la famille Thénardier : Les Misérables brasse une multiplicité d’histoires qui s’entremêlent au rythme du récit. Il vous a fallu tout démêler pour réussir à structurer votre partition ?

En fait, c’était assez simple parce qu’on a décidé de développer une thématique pour chaque personnage. Cette base de travail avec Fred Cavayé nous a donné des fils conducteurs pour la construction du film qui, par sa durée de 3h, n’est pas la même que celle d’un film de 1 h 40. On était donc « obligé » de fonctionner comme ça. Ensuite, on a fait évoluer cette matière première, on l’a structuré selon la logique des séquences. J’aimais bien cette direction parce qu’elle me rappelait une photo de Gustav Mahler derrière son bureau de travail… Il y avait à côté de lui une petite boîte et j’aime à penser qu’il y enfermait ses thématiques quand il travaillait sur une symphonie. Il pouvait les utiliser sur l’ensemble, développer ces idées qu’il avait, soit à droite, soit à gauche. Alors qu’en fait, il n’y avait peut-être que des bonbons dans cette boîte ! C’était intéressant de fonctionner de la même manière sur Les Misérables. L’idée d’associer une thématique par personnage fait que l’on revient à l’essentiel.

Une fresque aussi romanesque que Les Misérables semble appeler une partition ouvertement tragique. Pourtant, votre musique n’est jamais outrancière, elle n’appuie pas les émotions avec lourdeur ni ne reproduit ce qui se joue à l’écran. Pour un compositeur aussi subtil que vous et un tandem aussi expérimenté que celui que vous formez avec Fred Cavayé, l’équilibre n’était pas difficile à trouver, si ?

Il n’a pas été difficile à trouver mais on a beaucoup cherché les émotions qu’on voulait amener par rapport aux personnages. Il ne fallait pas qu’il y ait de redondance. Alors, il y a ces moments qui appellent le grandiose, comme la scène des barricades par exemple, où on est obligé de rentrer dans des dimensions plutôt inhabituelles et assez « internationales » d’ailleurs dans l’écriture, parce que ça s’y prête forcément ; d’où mes références à James Horner de temps en temps. Sinon, on risque de se situer en dessous musicalement. Et à côté de ça, on doit dessiner les courbes musicales liées aux personnages, comme le parcours de Fantine par exemple. Finalement, ces thématiques que nous avons composées au démarrage il y a un an sont présentes dans le film parce qu’elles ont trouvé leur résonance. Mais aussi parce que nous avons cherché ces endroits qui correspondaient le mieux à ces émotions et à nos intentions. Cette manière de travailler par étapes avec le réalisateur fonctionne très bien. Et d’un autre côté, j’ai aussi pu proposer des idées qui pouvaient sembler éloignées de la dimension du film, comme le son de la montre ou les voix tsiganes de Javert. Normalement, il ne devrait pas y avoir ça dans Les Misérables. Mais pourquoi pas ? C’est cohérent par rapport à ce qu’on voit, par rapport à la manière dont le film est construit ; même s’il s’agit d’une fresque immense.

La référence à James Horner était évidente, connaissant votre amour pour le compositeur ! Vous nous en aviez longuement parlé lors de notre interview pour Adieu Les Cons en 2020…

Le but était de savoir comment travailler la couleur et l’efficacité des cuivres comme il savait magistralement le faire. J’adorais sa manière de composer ! C’est pour ça que c’était un bonheur de travailler avec Randy Kerber [sur une partie des orchestrations et au piano] ; parce qu’il a beaucoup collaboré avec James Horner. Et la corrélation qui s’est créée a donné une sorte d’hommage inattendu dans ma musique.

Découvrir son nom dans les crédits musicaux était une sacrée surprise ! C’est un peu le special guest de la BO !

J’avais besoin de plus de monde dans mon équipe parce que le film dure 3h. On avait des délais très courts pour fabriquer cette partition-là et, même si j’orchestre toutes mes musiques, j’avais besoin de trois orchestrateurs additionnels pour qu’on puisse aller enregistrer le plus vite possible. Chacun avait des tâches très spécifiques pour être efficace.  D’habitude, je fais aussi mes pianos mais j’étais un peu épuisé… En parallèle, je travaillais aussi sur le nouveau film d’Albert Dupontel, Il Faut Brûler Maman, donc c’était un peu intense en termes de rythme de travail ! Randy étant en région parisienne, on s’est rencontré et je lui ai proposé de faire mes pianos. On a organisé notre planning en fonction de ses déplacements au concert de James Newton Howard [au Festival de Musique de Film (FMF) de Cracovie] puis on a commencé à travailler ensemble avec les deux autres orchestrateurs. Quel bonheur de l’entendre jouer mes morceaux avec son toucher… C’était aussi une belle rencontre et une collaboration très naturelle ! Nous avons cette culture commune avec James Horner et James Newton Howard que j’adore aussi, on parle des mêmes choses, etc. Et Randy a aussi collaboré sur la BO d’Il Faut Sauver Maman !

Justement, on se demandait comment vous avez réussi à garder ce rôle multi-casquette, à la fois de compositeur, d’orchestrateur et de chef d’orchestre, avec un rythme de travail aussi intense ?

C’est fatiguant mais on est dans un challenge, comme les monteurs ou le réalisateur. On est dans une dynamique qui se crée donc on ne perçoit pas la fatigue. On fait ce qu’il faut pour avancer sur chaque séquence. Il y a peut-être beaucoup de travail de nuit pour toutes les équipes mais c’est normal au vu de l’ampleur du projet. La question de moyens est d’ailleurs importante : quand vous finissez le vendredi soir et que la musique doit être enregistrée le lundi, il faut qu’il y ait à un moment donné une quinze personnes qui travaillent le week-end pour pouvoir livrer les partitions et s’assurer que tout soit prêt pour pouvoir diriger le lundi. En fait, on est dans une logique de fabrication qui doit être très rapide. On est donc obligé d’avoir plus de monde et donc des moyens. Quand il n’y a pas les moyens, on est limité. Alexandre Desplat a justement cette logique là parce qu’il faut l’adopter. Heureusement, des films comme Les Misérables permettent vraiment de belles équipes comme celle que j’ai eu la chance d’avoir. Et qui plus est en France !

Tout comme le studio Guillaume Tell à Suresnes que vous avez choisi pour les enregistrements… On pensait d’ailleurs que vous partirez dans les studios hollywoodiens de Londres, comme les fameux AIR Studios où Jérôme Rebotier y a enregistré Le Comte de Monte Cristo et Guillaume Roussel son dyptique des Trois Mousquetaires…

J’avais envisagé les studios d’AIR ou Abbey Road mais le planning d’enregistrement bougeait beaucoup. Nous n’avons pas réussi à locker une date à Londres… Le deuxième problème, c’est que j’utilise beaucoup d’électronique et de « re-re » sur mes films – c’est-à-dire enregistrer une piste musicale qui se superpose à la précédente – ce que les autres compositeurs ne font pas forcément. Sauf qu’il y a des obligations à Londres sur ce point : on peut faire un « re re » mais uniquement dans la séance suivante, ce qui ne facilite pas la tâche car cela oblige à jongler dans le travail d’enregistrement. Mais ce n’est pas un problème car nous savons, mon ingénieur du son Bruno Mercère et moi-même, recréer le son londonien en France avec une super équipe comme la mienne et des structures comme Guillaume Tell qui existent pour l’enregistrement de l’orchestre. Et cela est formidable de se dire que nous avons réussi à produire la BO en France, comme pour Au Revoir Là-Haut [d’Albert Dupontel] qui avait aussi une dimension internationale. Après tout, on sait le faire et on a cette culture musicale.

Votre intention d’embrasser la dimension épique du film est évidente : l’emploi de l’orchestre fait rage avec ses cuivres grondants et ses rythmes frénétiques qui libèrent la colère des opprimés contre l’injustice sociale (« Les Barricades », « L’assaut »). Finalement, on se rend compte que vous vous êtes assez peu frotté à l’action brute au cours de votre carrière. Qu’est-ce qui vous a plu dans cet exercice exigeant en termes de rythme et de tension ?

Il y a beaucoup de tension dans le film, notamment dans le dernier tiers avec les scènes de bataille et de poursuite. Ce sont de longs passages avec beaucoup de points de synchro obligatoires qui me prenaient beaucoup de temps. Mais une fois que Fred m’avait donné la direction à prendre, je devais juste suivre les évolutions du montage pour coller aux images. Ce travail est aussi intéressant dans la manière de développer les thématiques, de créer une dynamique ou un degré de tension sur ces passages-là. On retrouvait un peu ce dynamisme dans les scènes de guerre d’Au Revoir Là-Haut. Mais on est allé beaucoup plus loin sur Les Misérables. Les morceaux n’ont rien à voir en termes de durée : on a souvent quatre ou cinq morceaux qui s’enchaînent entre eux et qui doivent assurer une cohérence pendant quinze minutes de poursuite. C’est un challenge intéressant qu’on peut relever assez facilement une fois qu’on a compris la mécanique de composition. Pour construire ces morceaux, il faut travailler progressivement, séquence après séquence, et être raccord avec les intentions du réalisateur. Il y a donc un travail de rupture thématique pour trouver comment faire circuler une thématique au milieu d’une scène de poursuite. C’est forcément le genre de travail qu’on retrouve dans tout film international ou américain comme James Bond où il peut très bien y avoir 25 minutes synchronisées.

L’année dernière sortait Jean Valjean d’Éric Besnard avec Gregory Gadebois et un certain Christophe Julien à la BO… Votre partition, plutôt solennelle, misait sur la clarinette basse mais aussi la harpe pour dépeindre l’intériorité du bagnard en quête de rédemption. Dans Les Misérables, on explore un spectre beaucoup plus large du personnage : l’homme brisé avec ses cordes tragiques (« Jean Valjean Face à son destin »), le héros rédempteur avec ses cordes chevaleresques (« La Fuite ») et le « père » aimant avec ses cordes lyriques (« Cosette et Jean Valjean »). En un sens, vous vous retrouvez quand même sur un univers musical qui vous est familier ?

Il s’agit pour moi de deux visions différentes du personnage. Si l’on met des extraits de la musique de Jean Valjean sur Les Misérables, ça ne marcherait pas. Et inversement. Dans la version d’Éric Besnard, l’intériorité venait du récit qui était centré sur une toute petite période de son histoire, jusqu’au moment où il bascule. Les Misérables est une fresque qui s’installe dans le temps. On retrouve systématiquement cette thématique du passé qui le rattrape, du destin qui s’acharne contre lui. Il fallait la marquer, la cranter dans le temps à des endroits très précis du film comme lorsqu’il se retrouve au tribunal. Les thématiques n’ont pas la même force donc les partitions n’ont rien à voir entre elles. D’ailleurs, je n’utilise pas de clarinette basse ni de harpe dans Les Misérables parce que ces couleurs ne marcheraient pas sur ce film. La dimension est beaucoup plus large, c’est une tout autre approche. Les deux réalisateurs se connaissent bien, ils s’entendent bien mais ils ont une vision complètement différente, presque opposée. Et pour moi, c’était passionnant parce qu’ils m’ont emmené dans deux chemins différents musicalement. C’est d’ailleurs la première fois que je traite deux fois avec le même personnage ! 

La musique explore la bassesse humaine, notamment avec la famille Thénardier, en jouant sur des textures et des atmosphères plus austères… Comment vous avez développé ces sonorités-là ?

Chez les Thénardier, il y a d’un côté Benjamin Lavernhe qui porte son humour sur lui, et de l’autre, il y a Camille Cottin qui incarne la bassesse même, une femme d’une dureté totale. Cette opposition des deux personnages était intéressante parce qu’il fallait trouver un équilibre et savoir quand basculer dans la noirceur ou la manipulation. Ce couple manipule constamment les gens, il fallait donc trouver cette ambiguïté dans l’écriture des cordes, dans les frottements, dans les couleurs et les mélanges. Alors, toute cette noirceur vient non seulement de l’orchestre mais aussi des textures électroniques qui sont présentes au milieu de cet orchestre. Dans ce film-là, on ne s’en rend pas forcément compte mais il y a beaucoup d’électronique – je dirais 90 % du score. Avec Fred Cavayé, on mène des recherches depuis des années, de film en film, pour savoir comment intégrer la dimension de l’électronique à la musique. L’orchestre amène une certaine couleur mais rajouter de l’électronique donne une autre dimension au film. Hans Zimmer sait très bien le faire par exemple. Il expérimente énormément parce qu’il sait que l’orchestre ne peut pas produire certains sons. C’est vraiment cette approche que l’on retrouve dans Les Misérables.

Et puis, il y a aussi cette chorale funeste qui semble connecter tous les personnages à leur humanité…

J’adore les voix, elles apportent beaucoup d’émotions donc j’étais sûr qu’il y en aurait sur le film. Cette thématique a été composée dès l’écriture du scénario et représente en réalité le peuple et sa souffrance : c’est la voix d’un peuple enthousiaste qui va aller se révolter mais qui va être amené à mourir. On voulait essayer de provoquer l’émotion par ce thème-là, de donner une dimension particulière. Alors, quand on l’utilise, on enlève tout élément atmosphérique, tout bruitage autour pour rentrer dans l’émotion des personnages. Il n’y a plus que ça qui compte en fait. Et c’est un vrai plaisir de se dire que ça marche sur les images qui sont déjà sublimes, magistrales. Fred a réussi quelque chose d’incroyable et je suis heureux d’avoir trouvé exactement ce qu’on cherchait ensemble. Mais il y a eu tout ce processus au niveau de la construction du film où il fallait trouver les bons endroits dans le film pour placer cette musique. Au départ, on pensait mettre ces chœurs sur la bataille de Waterloo ou sur les barricades mais on les a progressivement retirés de ces scènes parce qu’il fallait donner un sens à la musique sur les images. On a donc décidé de l’utiliser à la fin des barricades mais aussi au générique de fin pour que le public se remémore ce qu’il s’est passé. Ce sont des équilibres à construire sur un film de 3h.

Cosette ancre plus le récit dans le romanesque pur, avec ses mélodies poétiques et lumineuses (« Cosette et Jean Valjean » et « Cosette et Marius »). C’était le contrepoint musical parfait à toute cette noirceur ?

Oui, je pense que c’était nécessaire pour éviter un déséquilibre. On ne peut pas être tout le temps dans la noirceur. Le couple Thénardier donne d’ailleurs un petit peu d’humour aussi, notamment grâce à Benjamin Lavernhe, mais le personnage de Cosette, jouée par Mégane Northam, permet vraiment cette bascule. Thématiquement, c’était amusant parce que Mégane joue du violoncelle et j’avais eu l’idée d’en mettre sans savoir qu’elle en jouait. Elle m’en a parlé quand on s’est rencontré donc la thématique au violoncelle m’a forcément parue encore plus évidente. Et le fait d’en parler avec Mégane, comme d’ailleurs avec tous les autres comédiens, m’a permis d’avancer sur la partition et d’intégrer le violoncelle au film. Je ne sais pas si on peut parler de coïncidences mais voilà comment est né son thème.

Le personnage de Javert se voit offrir un relief musical particulier : on distingue l’enfant abandonné grâce à cette sonorité de boîte à musique mêlée à des voix tsiganes tourmentées qui le rattachent sans cesse à son traumatisme infantile (« La Fin d’une Vie »), et le policier obsessionnel, hanté par un chant guttural qui l’encourage dans sa traque acharnée contre Valjean (« La Folie de Javert », « Les Arcades »). Il était important pour vous d’exprimer cette fragilité pour contraster avec la dureté du personnage et l’incarnation placide de Tahar Rahim ?

C’est cette construction « multifacette » du personnage qui m’a guidée. L’intention était de dessiner le parcours de Javert : on le suit dès l’enfance puis on découvre ce process qui l’amène de la folie jusqu’à la mort, comme une courbe descendante. Il y a, d’une part, l’histoire de la montre qui est devenue le fil conducteur du personnage tout au long du film avec cette thématique de boîtes à musique que je trouvais amusante, et d’autre part l’abandon de sa mère, lorsque tout change pour lui dans sa vie, avec la couleur de la voix tsigane qui évoque ses origines comme dans le roman mais qui crée aussi une résonance jusqu’à sa mort. C’était sa première facette. Et puis, il devient fou progressivement… C’est là que l’idée d’avoir une partition complètement abstraite était intéressante. Quand Javert court dans tous les sens chez lui et qu’il casse un miroir, il y a une bascule musicale qui se crée avec des chœurs abstraits proches de Ligeti. On va dans une écriture qui n’a rien à voir avec un score habituel, avec de l’électronique à l’intérieur. Les bascules progressives se créent jusqu’à la fin du morceau où il y a cette fusion entre les chœurs, la voix tsigane et la boîte à musique qui va ralentir jusqu’à sa mort. Ce qui était amusant, c’est que Tahar Rahim avait déjà cette musique en tête sur le tournage. Quand je l’ai rencontré pour en parler, il la connaissait déjà car Fred lui avait donné. Toute cette construction musicale s’est donc faite dans le temps et grâce à cette vraie corrélation avec les comédiens et le réalisateur.

Les voix tsiganes appellent-elles à un process particulier ? C’est une couleur vocale relativement rare dans la musique de film mais qui trouve sa logique dans votre approche…

Pendant plusieurs semaines, on a utilisé ma voix… J’avais enregistré ma voix en tsigane et elle plaisait énormément à Fred ! Mais je me disais qu’il fallait trouver une vraie voix tsigane. Sauf que c’était un vrai dilemme : quand on s’habitue à un timbre particulier ou une manière de chanter, il est très difficile de s’en détacher. C’est un peu comme comparer une maquette à l’originale enregistrée, il y a toujours des différences auxquelles on a du mal à s’habituer. Mikael Dumontier, le monteur du film, m’a alors présenté une chanteuse tsigane, Clémence Gabrielidis, qui avait l’habitude de chanter ce type de musique. On s’est donc mis à chercher un timbre ensemble, à essayer de retrouver une intention. Et puis, tout d’un coup, à force de travail en studio, elle a fini par trouver un phrasé qui correspondait à ce qu’on cherchait. Il a ensuite fallu du temps pour intégrer sa voix dans le morceau et se déshabituer de la mienne pour la considérer comme une évidence. Quoiqu’il en soit, on est très heureux de ce que l’interprète a fait, c’était vraiment magique et magnifique ! On n’imaginait pas donner une dimension de cette ampleur-là, dans l’esprit de ce qu’on peut retrouver dans Gladiator. On a eu les moyens de le faire mais à notre manière.

Dans un tout autre registre, on vous retrouvera bientôt sur Il Faut Brûler Maman, le prochain Albert Dupontel. Quelle a été votre approche et que faut-il en attendre ?

Notre approche avec Albert sur « Il faut brûler Maman » s’est faite très en amont dès le scénario car nous devions faire des représentations théâtrales avec les comédiens avant de tourner le film. Ainsi plusieurs musiques étaient déjà présentes dès ce moment, je vous laisserai découvrir notre travail en salle !

David-Emmanuel – Le BOvore

Entretien réalisé par Zoom le 16 Octobre 2026

Crédits photos : Lamduchien / Bruno Mercère avec l’aimable autorisation de Milan Records / Sony Masterworks

Remerciements chaleureux : Christophe Julien et Joachim Pineau

La bande-originale du film est disponible en CD et Vinyle depuis le 16 Octobre chez Milan Records / Sony Masterworks.