Quel est le point commun entre la série The Man in The High Castle (F. Spotnitz, 2015-2019) et la nouvelle production Netflix La Révolution (A. Molas, 2020) ? Outre l’aspect historique prédominant, elles font partie de ces uchronies qui ont le vent en poupe, sur le petit écran (Watchmen) comme sur le grand (Once Upon A Time in Hollywood), en proposant une version alternative d’un récit plus ou moins connu de tous (ici, La Seconde Guerre Mondiale pour l’un et La Révolution pour l’autre). Et la différence ? Aussi excellentes soient-elles, leurs illustrations sonores ne sont pas aussi impactantes et audacieuses l’une que l’autre. Chez A Vos Marques Tapage, c’est SAYCET qui remporte le trophée !

Ambitieuse à souhait pour la célèbre plateforme de streaming, la série créée par Aurélien Molas s’amuse à remanier les fondements de notre Histoire dans une uchronie fantastico-horrifique contemporaine octroyant une place prépondérante à sa musique. « Un beau cadeau » selon son auteur, SAYCET alias Pierre Lefeuvre, qui nous propose là une véritable révolution sonore menée par la grandiloquence de l’orchestre, le baroquisme du clavecin, les grondements du minimoog et le romantisme des cordes. La complexité de son œuvre est d’autant plus renforcée par ce mélange exquis de sonorités en tous genres et les arrangements, modernistes à souhait, d’œuvres classiques ayant forgées l’histoire de la musique. Il en découle un alliage électro-orchestral saisissant étalé sur 240 heures d’images, parfois très sanglantes, au fur et à mesure que le virus se propage (comme au-delà de notre écran d’ailleurs…). Mais pourquoi ces choix peuvent-ils être considérés comme anachroniques par certains ? La musique ne se doit-elle pas d’être intemporelle ? La série made in France a peut-être clivé le public mais on espère que Netflix ne sera pas atteint d’une forme de velléité pour enfin proposer la bande-originale à ses abonnés mélomanes, rarement rassasiés par leurs sorties musicales. Alors, en attendant que cela se produise, on a parlé de tout ça avec son auteur SAYCET, fraichement immergé dans le monde cinéphile et sérivore.

DE LA PUBLICITÉ À NETFLIX

« One Day At Home », « Opal » ou encore « Mirage », jusqu’à présent, vous avez surtout évolué dans le paysage de la musique électronique. Alors, je suis curieux de savoir comment s’est réalisée votre incursion dans la musique de films/séries télévisées ?

Ça s’est fait tout doucement ! A la base, je compose de la musique électronique assez calme et principalement instrumentale. Dès que mes premiers albums sont sortis en 2005 ou 2006, je me suis fait approcher par le milieu de l’image mais simplement pour superposer ma musique préexistante sur des images. C’est le milieu publicitaire qui m’a contacté pour que j’illustre des spots publicitaires et j’ai aussi été compositeur du Centre Pompidou pour des expositions et des films internet. Tout ça s’est produit entre 2006-2007 et 2016-2017. Au début, on te confie des projets peu esthétiques ou inintéressants mais au fur et à mesure, ils le deviennent. Plus on a de projets intéressants, plus les réalisateurs et les producteurs sont intrigués. Toutefois, ils ont besoin d’avoir confiance avant de te remettre un projet plus ambitieux en termes de temps et d’argent… Et grâce à ceux-là, on est censé mieux résister à la pression. J’ai ainsi eu mon premier film en 2019, « Un Vrai Bonhomme », du réalisateur Benjamin Parent qui m’a entièrement fait confiance puis « Le Roi Bâtard », un documentaire sorti sur Canal + pour lequel j’ai co-écrit la bande-originale avec Laurent Garnier. Pendant ce-temps, on m’a contacté pour la série « La Révolution » où j’étais en compétition avec quelqu’un d’autre. J’ai dû rendre une proposition musicale qu’ils ont dû trouver bien parce qu’ils l’ont accepté [rires].

Comment décririez-vous l’impact de l’électronique sur l’industrie musicale des films et des séries ?

A vrai dire, je n’ai pas de théorie là-dessus… Pour moi, c’est vivre avec son temps ! Et je pense que ce n’est même pas une question de compositeurs mais plutôt de réalisateurs. Certains ont envie de garder un classicisme apparent – ce que je respecte complètement d’ailleurs – par rapport à une esthétique bien spécifique mais La Révolution est une série de genre. La volonté d’Aurélien [Molas, le showrunner, ndlr] était d’avoir [une musique] « hors du temps » pour coller à l’aspect fantastique. On ne peut donc pas se permettre de n’entendre que du baroque, il faut être futuriste et mélanger les genres pour aller vers « l’étrange ». Encore une fois, tout est lié à la vision du metteur en scène dont je ne suis que l’outil. Si ma proposition est retenue, cela signifie qu’il retient mon univers mais c’est lui seul qui décide de le mettre sur son propos général. Je reste au service de sa vision et mon esthétique préexistante est mise au service de son œuvre.

Avez-vous des références en matière de compositeurs pour l’image ? 

Je suis très fan de Cliff Martinez par rapport à son travail sur les textures, comme sur la BO de « Solaris » qui m’a beaucoup marquée à l’époque. Mais il y a aussi Ennio Morricone, John Williams, Hans Zimmer, … Et j’aime beaucoup le travail de Trent Reznor et Atticus Ross sur « The Social Network » ou même sur [la série] « Watchmen ».

LA RÉVOLUTION SONORE

Vous parliez d’un concours pour la musique de La Révolution… 

En règle générale, il y a des concours sur chaque projet, ce qu’on ne sait pas forcément bien que ce ne soit pas du tout secret. Et même entre les grands compositeurs, il y a une compétition à l’exception, peut-être, de binômes comme Hans Zimmer et Christopher Nolan… Autrement, on demande au moins à deux compositeurs de rendre une copie de 2/3 minutes à partir d’une scène ou même d’un scénario avec l’univers musical qu’ils ont imaginé.

Avez-vous enregistré une partie de la musique pendant le confinement ?

Je suis arrivé sur le projet en Décembre, le montage était pratiquement fini. Les 8 épisodes étaient montés mais il y avait beaucoup de détails à changer. J’ai commencé à écrire la musique le 19 Décembre – je m’en rappelle bien car c’était les fêtes de Noël – et je l’ai terminé début Juin. On a eu de la chance car l’orchestre a été enregistré dans sa majorité avant le confinement. A partir du confinement, j’ai beaucoup travaillé avec un quatuor mais les musiciens pouvaient s’enregistrer chez eux. En fait, on a fait du télétravail ! On était chacun dans notre bureau, je donnais des indications et ils me renvoyaient leurs fichiers sonores. Avec Netflix et Aurélien, on travaillait aussi à distance ! Mais heureusement, le plus dur était fait : la BO était composée à plus de la moitié avant le confinement ! S’il n’avait pas eu lieu, on aurait pu finir mi-Avril…

La série prend de nombreuses libertés afin de proposer une version alternative de l’Histoire Française. Quelles libertés avez-vous pris de votre côté ?

La liberté s’est faite sur les réadaptations de classiques c’est-à-dire s’approprier une œuvre qui n’est pas la mienne pour en proposer une version plus populaire, électronique et contemporaine ; un peu comme le sujet sacré de La Révolution. J’ai eu peur lorsque j’ai commencé à le faire car il est toujours délicat de déconstruire ou vulgariser ces œuvres monstrueuses.

Bach, Haendel, Beethoven… Les citations sont nombreuses en effet. Est-ce que cela vous est apparu comme une évidence de les utiliser ?

C’était un gros hasard ! Quand j’ai vu les premières images, Aurélien avait utilisé la « Sarabande » de Haendel et il m’a demandé si on devait la conserver dans la série. Le superviseur musical Pierre-Marie Dru ; une personne géniale qui accompagne les compositeurs sur chaque projet, m’a suggéré de la reprendre avec mon propre univers. Aurélien était tout de suite emballé par l’idée mais j’avais un peu peur à ce moment-là. J’ai fait ça de manière très instinctive car en s’attaquant à des œuvres aussi chargées d’Histoire, il ne faut surtout pas réfléchir ! J’ai foncé tête baissée avec la « Sarabande » puis on a décliné le principe sur d’autres œuvres, avec la même candeur. D’autant plus qu’on ne disposait que de très peu de temps…

Le fameux facteur temps…

Je suis arrivé tard dans le process, comme c’est souvent le cas sur une série ou un film. [Les producteurs] ne se rendaient pas compte que leur ambition musicale était particulièrement importante, ce qui n’est pas problématique pour un projet où la musique ne prend pas beaucoup de place. Mais ce n’est pas le cas ici, elle est très présente sur chaque épisode. J’ai même composé près de 240 heures de musique ! Il y a eu beaucoup à faire par rapport au nombre de personnages sans oublier qu’elle est [souvent jouée] toute seule, elle se doit donc d’être plus impactante. C’était un vrai travail de titan !

Le showrunner Aurélien Molas et la production vous ont-ils permis de concrétiser l’ensemble de vos idées ?

Il y a eu une vraie synergie avec Aurélien mais j’étais trop timide au début. Le fait d’être impliqué sur une série Netflix dédiée à un public assez large est plutôt intimidant… On me laissait prendre de la place mais je n’en prenais pas assez ! Heureusement, Aurélien m’a poussé à être moins « gentil » dans mes propositions [rires] car il aime bien tirer les curseurs vers quelque chose de plus exigeant. A la fin, il était content parce que je m’exprimais librement, sans auto-censure. C’était le projet rêvé: il y avait beaucoup de place pour la musique et on a été assez loin pour une BO française !

Pour ce score, vous avez convoqué un grand orchestre, un chœur ou encore un piano. Vous utilisez également le clavecin, d’une manière extrêmement brillante. La dernière fois que j’ai entendu cet instrument au cinéma, c’était sur « Doctor Strange » (S.Derrickson, 2016 – musique de Michael Giacchino). Y a-t-il un procédé spécifique lié à son utilisation ?

Vous réfléchissez de manière très noble et c’est génial pour les joueurs de clavecin ! Mais pour ma part, je réfléchis différemment. Dans cette fameuse compétition où l’on me demandait d’imaginer un univers musical, ma note d’intention faisait mention d’un synthétiseur – le minimoog – un quatuor à cordes et un clavecin. Il fallait que l’on parvienne à mélanger ces trois choses-là. Netflix avait aussi une volonté d’aller dans le romanesque alors j’ai utilisé un orchestre symphonique, une chorale et un orgue. Personnellement, je ne joue pas de clavecin. Je suis compositeur soit une sorte de directeur artistique qui propose de mélanger telle sonorité avec une autre pour créer l’ADN musical de la série. On trouve ensuite comment enregistrer un clavecin et faire en sorte qu’il sonne bien avec un synthétiseur. Mais le plus important c’est de réussir à composer pour que le clavecin se marie bien avec un synthé. C’est tout simplement un travail de composition et de mixage.

Quelle(s) séquence(s) avez-vous particulièrement aimé illustrer ?

Le prologue mais aussi la grande scène de bataille du dernier épisode, bien qu’elle ne soit pas très marquante. Il y avait 14 minutes de musique qui part un peu dans tous les sens avec de la techno, du symphonique, des chœurs, du Beethoven… J’ai pris beaucoup de plaisir sur ces derniers morceaux que j’ai écrit pendant le confinement justement.

@NETFLIX : « SORTEZ LA BO !! »

Ce qui m’a surpris, c’est que votre score n’a toujours pas été édité… même en digital !

Netflix est en train de faire bouger les choses : ils m’ont envoyé un mail pour m’annoncer qu’ils prévoyaient une sortie pour la semaine prochaine, je prépare donc une sélection. Ce n’est pas encore acté mais ils commencent à se rendre compte que la musique était bien [rires]. Le problème, c’est que Netflix sort tellement de séries qu’ils ne peuvent pas, par défaut, mettre sur le marché toutes les bandes originales. Pour éviter ce travail monstrueux, ils attendent de voir s’il y a une attente du public avant d’appuyer sur le bouton d’une sortie éventuelle. Finalement, ils ont un process à l’envers du cinéma qui dépend vraiment de ces innombrables sorties et des réactions vis-à-vis de la musique.

C’est une excellente nouvelle, on croise les doigts !! Mais comment le public peut-il influer sur sa sortie ?

J’ai eu plus de 200 demandes sur Tweeter et Instagram de gens qui aiment la musique. Ils demandent à Netflix, de façon ouverte par un Tweet ou un commentaire sur un lien Instagram de La Révolution, s’ils peuvent sortir la BO. Heureusement, Netflix regarde assez ce genre de choses !

La saison 1 se termine sur un cliffhanger… Connaîtra t’on la suite de l’histoire ?

Là encore, il faut demander à Netflix [rires]. Plus il y aura de gens qui réclameront une saison 2 et plus il y aura de chance qu’elle arrive, tout comme la musique.

Est-ce que l’on vous retrouvera sur le grand ou le petit écran dans les années à venir ?

Je suis en train de terminer la musique du premier film de Noémie Merlant [Mi iubita, ndlr] qui sortira sûrement en 2021 et j’ai fini celle d’un documentaire japonais centré sur une coureuse ayant remporté la médaille d’or, peu évocateur pour une sortie en France.

Propos recueillis par téléphone le 28 Octobre 2020

Je remercie chaleureusement Pierre Lefeuvre alias SAYCET, un jeune talent à suivre de près, ainsi que Lisa de Andrade Mathieu de Phunk Promotion qui m’a permis de réaliser cette interview. Il fut passionnant d’échanger avec lui sur la conception d’une des meilleures BO de Netflix. Vous l’aurez compris, si vous souhaitez qu’elle voit le jour, sollicitez-les ! Pour découvrir l’ensemble de ses travaux, rendez-vous sur sa chaîne YouTube:

(Crédit Photo de Couverture: Benjamin Levy /Source: Wikipedia)

David-Emmanuel – Le BOvore