Pour rythmer sa 27ème édition, le Festival Music & Cinema de Marseille a eu la merveilleuse idée d’aller déloger le compositeur Steven Price des mythiques studios d’Abbey Road qui abritent sa musique depuis Attack the Block (de J. Cornish, 2011) jusqu’à Coyote vs Acme (de D. Green, 2026), en passant par Fury (de D. Ayer, 2014) et Notre Planète (de A. Fothergill et K. Scholey, 2019). Un coup d’éclat qui n’a pas manqué de nous interpeller, en plus du programme déjà très savoureux annoncé, parce qu’il met à l’honneur un artiste dont la contribution à l’image tutoie l’excellence, fort de sa sensibilité et de ses esthétiques si singulières. A l’issue de deux projections judicieusement choisies ; Last Night in Soho (de E. Wright, 2021), hommage catchy aux sixties et à John Barry, puis Gravity (de A. Cuarón, 2013), survival spatial censé être muet qui a le paradoxe d’avoir raflé l’Oscar du Meilleur Score Original, Price nous a (une nouvelle fois) accordé un peu de son temps précieux pour décortiquer les secrets de sa recette sur le rooftop de l’Artplex Canebière (il faut avouer que les réunions Zoom n’ont pas du tout la même saveur!). Rencontre enthousiasmante (ou plutôt intimidante) avec cette grande figure de la musique pour l’image qui célèbre aujourd’hui même son 49ème anniversaire !
Quand on réécoute vos premiers scores pour le cinéma, en particulier ceux de Gravity et Fury, on se rend compte que vous avez su imposer un style parfaitement identifiable dès le début de votre carrière. En tant qu’artiste, c’est une réussite que vous avez eu le sentiment d’accomplir à ce moment-là ?
Je n’ai jamais ressenti ça… La seule impression que j’avais, c’était de composer de la musique. Il y avait juste ces sons que j’aimais entendre et concevoir. D’une certaine manière, c’est comme si j’entends la musique. Et parfois, ça transparaît dans ce que je fais. Je ne songeais pas vraiment au fait d’établir quoi que ce soit. Mais je m’efforce toujours de trouver une nouvelle façon de créer. Mes premiers scores semblaient certainement très authentiques et ambitieux. Dans un sens, ils me reflétaient à cette époque.
Et aujourd’hui ? Pensez-vous qu’on puisse parler de votre identité musicale comme l’on parle de la « Thomas Newman touch » ou du « Hans Zimmer sound » ?
Eh bien, dans mes rêves, peut-être… Je ne sais pas… J’essaie d’imaginer plein de choses différentes dans ma tête. Sauf que je ne suis pas en mesure de dire si j’y parviens ou non. Mais j’ai espoir que toutes mes bandes originales soient adaptées à leurs films et qu’elles ne puissent fonctionner nulle part ailleurs. Il me paraît absurde d’entendre un extrait de Gravity dans un autre film ; cela ne pourrait jamais bien s’intégrer ! C’est pour cette raison que j’essaie toujours de créer une musique qui semble avoir été fabriquée sur mesure pour fonctionner avec l’histoire du film. Alors oui, je suis certain que tous ces films contiennent tous une petite touche de moi.
Si les paysages électroniques nés de vos expérimentations sont caractéristiques de votre signature, on remarque aussi une forte présence vocale dans vos multiples univers sonores…
Pour être tout à fait honnête, je dois admettre que j’utilise probablement trop de voix ! Mais c’est toujours la première chose qui m’attire et qui me touche le plus émotionnellement. Quand j’étais enfant, je n’écoutais jamais de musiques de films. Je les remarquais dans E.T. ou d’autres films, mais je ne m’y suis jamais vraiment intéressé. Certaines personnes sont des fans obsessionnels de musiques de films, ce qui n’a jamais été mon cas. J’ai plutôt grandi avec la collection de disques de mes parents et la plupart de ce qui m’a ému provenait des voix. Aujourd’hui, c’est toujours ce qui m’enthousiasme le plus : j’adore les sessions où je travaille avec des chanteurs, où je joue avec une chorale, etc.
Derrière cet enthousiasme si agréable, ce sourire si radieux, se cache pourtant une vive mélancolie que vous exprimez à travers vos univers musicaux. Il semble très naturel pour vous d’aller vers ce genre de sonorités, à la fois tristes et funestes, comme dans Our Eternal Sky, Fury ou A Life on our Planet, par exemple. À quel point cette mélancolie définit-elle votre musique et influence t’elle vos choix de projets ?
C’est très intéressant ! Vous n’êtes pas la première personne à me le faire remarquer – ma fille me le dit aussi. La musique que j’entends est déjà un peu mélancolique… Et c’est peut-être aussi lié à mon caractère ? Je dois dire que je me sens plus utile quand il faut s’exprimer sur quelque chose musicalement. Je ne suis pas très doué pour des projets qui ne sont destinés qu’à engranger de l’argent mais je suis bien meilleur dans des projets où il y a vraiment un message à transmettre, où on essaie d’apporter un changement. Je pense être assez doué pour défendre une cause, qu’elle soit émotionnelle ou autre. Alors oui, ce sont des émotions que je ressens assez profondément.
Dans les documentaires de David Attenborough, de la BBC ou de Netflix, vous participez justement à la transmission d’un message, en l’occurrence écologiste. Vos partitions ont un sens du beau et de l’émerveillement qui transcende la narration et les images de notre biosphère en péril. Il y a cette intensité brute mais, en même temps, cette dimension épique portée par l’orchestre et les cordes, qui porte une lueur d’espoir. Vous vous retrouvez ainsi à composer pour une œuvre qui a « du sens », au-delà du « simple » divertissement… En quoi s’agit-il d’un exercice différent d’un film populaire ?
Dans le cinéma grand public, il y a souvent une certaine réticence à se montrer trop émotionnel alors que dans les documentaires nature, il y a toujours cet esprit qui consiste à se demander comment la musique peut aider l’histoire. Beaucoup de techniques sont similaires. Dans le fond, on raconte toujours une histoire. Mais dans la série Notre Planète ou les films récents de Sir David Attenborough par exemple, il y a ce message global qui se dégage et qu’il faut transmettre de la meilleure façon possible. Pour ma part, je m’accroche à la narration et à la façon dont les cinéastes structurent leurs films. C’est souvent là que l’on trouve toutes les réponses. Par exemple, le film Ocean avec Sir David Attenborough avait une structure très claire en trois actes où nous célébrons la splendeur de l’océan et l’effet qu’il a sur nous. Puis nous emmenions le public dans un endroit extrêmement sombre… Même si tout était défini dans la structure, on m’a constamment encouragé à aller plus loin pour faire ressortir un maximum d’émotion. Ainsi, une fois qu’on est descendu si bas, l’espoir est d’autant plus émouvant. Les cinéastes sont vraiment brillants dans ce domaine : ils accordent une grande importance à la mélodie ; à ce que la musique peut apporter à la narration. Ce sont des personnes avec lesquelles il est très agréable de travailler. Et Sir David Attenborough utilise vraiment son statut en consacrant ce qui sera, malheureusement, les dernières années de sa vie à militer. Ocean a été conçu pour remplir une mission et il l’a remplie grâce à l’impact qu’il a eu sur les politiques et les parlements du monde entier. Dans ce sens, la musique est importante car elle fait naviguer le public entre la gloire, la terreur et l’espoir. On essaie de laisser aux gens l’idée qu’ils peuvent faire la différence.
A quel point est-ce important pour vous de créer une musique qui soit entendue par tous, voire même qui devienne un refuge ?
C’est merveilleux de sentir que ta musique a touché les gens d’une manière ou d’une autre. C’est ce qu’il y a de plus incroyable ! Je me dis toujours que si, dans ma vie et mon travail, je peux avoir le sentiment d’avoir été utile, d’avoir offert quelque chose d’inédit, et que, si j’y parviens ; ne serait-ce que quelques fois, j’en serai comblé.
Dans Fury, la chorale allemande, l’orchestre et l’électronique s’entremêlent pour exprimer la fatigue des soldats, le traumatisme de la guerre ; tandis que vos percussions ont été conçues à partir de sons de tanks et d’armes de la Seconde Guerre Mondiale. Dans Ophelia, votre collaboratrice de cœur, Lisa Hannigan, exprime la voix du personnage interprété par Daisy Ridley, et chante des extraits du texte original de Hamlet. Dans Les Aéronautes, votre musique atmosphérique s’élève au rythme de la montgolfière et mobilise essentiellement des instruments à vents pour accentuer cette sensation d’altitude, de flottaison. Comment faites-vous germer ce genre d’approches conceptuelles dans votre esprit ?
Les concepts viennent d’une idée qui m’obsède et je cherche à ce que ma musique s’y rattache. Il y a toujours un élément dans le scénario ou une idée générale que je peux présenter aux réalisateurs. S’ils se montrent enthousiastes, alors on en vient à avoir des conversations plus conceptuelles. Parler de musique est impossible : certains réalisateurs en sont doués ; d’autres sont meilleurs pour parler d’émotions. Mais ça n’a pas d’importance car j’ai toujours l’impression d’être un imposteur quand je parle de musique avant d’avoir écrit quoi que ce soit ! Parce que si je suggère une idée mais qu’en l’écrivant chez moi, je me rends compte qu’elle ne fonctionne pas, alors du temps aura été gaspillé. Je préfère donc parler de concepts, de sensations, d’émotions à faire passer. Prenez Gravity : c’est l’histoire d’un cheminement constant vers la renaissance de Ryan [le personnage de Sandra Bullock, ndlr]. Fury parle de ce garçon [Norman, joué par Logan Lerman, ndlr] qui se découvre dans ce monde éreinté et sordide. Mes conversations avec David Ayer tournaient autour de l’épuisement, de la mécanisation de la guerre, de la solitude et de l’éloignement qui forment cette histoire humaine. Il ne voulait pas de ce solo de trompette glorieux au lever du soleil ! On peut donc comprendre toutes les idées qui en découlent au niveau musical.
Trouver un concept vous paraît donc essentiel ?
Ça l’est probablement, oui. Les projets qui me plaisent le plus sont ceux où j’ai l’impression que l’histoire mène la danse. Par exemple, le concept des Aéronautes que vous avez mentionné était très spécifique : à partir du moment où les personnages décollent du sol, on ne devait entendre que des instruments à vent. Mais ensuite, on a étendu le concept à toutes sortes de techniques différentes, qu’il s’agisse de cuivres joués avec des tuyaux ou de manière très douce ou mixés différemment. Les musiciens jouaient vraiment toutes sortes de choses. Il y avait aussi des voix humaines partout, une chorale qui se faisait écho et de l’harmonium – parce que l’air passe à travers. Tout cet univers s’ouvre et change la façon dont on envisage les possibilités musicales. Si l’histoire peut orienter la palette sonore, cela signifie que chaque partition que l’on écrit sert aussi un objectif narratif. J’adore l’idée que chaque note donne l’impression de raconter une histoire. C’est pour cette raison que j’adore démarrer avec un concept.
C’est aussi une manière de vous renouveler et d’offrir une singularité que vous cherchez sur chaque film…
La musique est tellement puissante… L’orchestre est magnifique, merveilleux et incroyablement varié. Je pourrais faire de superbes films en n’utilisant que l’orchestre mais je cherche toujours une autre voix à ajouter, pour que l’on ressente que ma partition a été conçue sur mesure. Si le film est en capacité d’offrir un concept, cela signifie qu’il a une portée plus grande de l’histoire qu’il raconte. Toutes les bandes originales dont je suis le plus fier, tant au niveau de leurs sonorités que de leur intégration dans le film, découle d’un concept ; qui guide toutes les décisions musicales, plutôt que d’une idée musicale pure.
Comme le magnifique thème de « Norman » dans Fury ou, plus récemment, celui de William Tell, vous laissez la mélodie guider votre narration musicale. Comment déterminez-vous le niveau mélodique d’un score ? Et comment choisissez-vous les séquences où placer ces marqueurs thématiques ?
C’est le film qui répond à votre place à ces questions, en réalité. Sur William Tell par exemple, je me souviens avoir écrit la mélodie très tôt. Puis j’ai voulu l’appliquer à des extraits du film. Mais l’image me disait parfois : « Non, c’est trop dominant » ou « trop surchargé ». Il fallait trouver autre chose. D’autres fois, j’avais l’impression que ce genre de film nous autorisait à se laisser aller. Sur Fury, j’ai senti que le score devait prendre une dimension plus thématique à certains moments. Le public en avait vraiment envie ; il voulait pouvoir se raccrocher à quelque chose et ressentir l’émotion du moment. Ce sont des expérimentations où l’on essaye plusieurs approches différentes. Dans tout ce que j’ai pu écrire, j’ai dû faire marche arrière parce que je me suis rendu compte que la musique prenait trop de place. C’est pour cette raison qu’il y a parfois beaucoup plus de mélodies dans mes premiers jets que dans mes versions finales.
Quand on écoute Suicide Squad, Heart of Stone, Sweet Girl, Beast, Heads of States ou The Running Man, on reçoit un shoot d’adrénaline complet ! Votre maîtrise de l’action est particulièrement remarquable…
Oh, merci ! Personne n’évoque mes musiques d’action. J’ai l’impression que personne ne les aime…
Pourtant, votre écriture dynamique ne peut que séduire grâce à ses rythmes frénétiques, riches en guitares, batteries, percussions et orchestre. Quel type d’énergie cela requiert en termes d’écriture et d’expérimentations ?
Je travaille toujours en fonction de l’image. Pendant que j’écris, je regarde le film en boucle. La musique que je compose doit me procurer les sensations que je veux ressentir en regardant le film. Et il faut aussi se mettre à la place du public. Alors tant que je ne suis pas satisfait, je continue à chercher la bonne approche. Prenez The Running Man : c’est un film très cinétique où chaque scène est liée à la suivante ; il y a un sentiment de fatalité qui s’installe pendant que [Ben, le personnage incarné par Glen Powell, ndlr] est pourchassé et traqué. Il fallait longuement regarder le film pour comprendre sa progression et ressentir cette intensité qui monte. Au fil des années, j’ai appris à me fier à mon intuition. Si je regarde un film d’action et que je ne ressens pas d’adrénaline, je ne peux pas m’attendre à ce que quelqu’un d’autre la ressente aussi. Mais si vous arrivez à couper votre propre souffle, alors vous savez que ça va fonctionner sur le public.
Après Le Parc des Merveilles et Voyage vers la Lune, vous allez bientôt retrouver l’animation : « l’affaire » Coyote vs Acme, annulé par la Warner, a connu un rebondissement puisque que le film sortira finalement en salles le 26 Août prochain. On imagine que ça doit être excitant de prendre part à un univers aussi culte et fun que celui des Looney Tunes ?
C’était fantastique car j’ai eu l’opportunité de jouer avec tout un tas de ces personnages. Je ne sais pas ce que vous savez du film mais c’est un peu comme Iron Man avant les Avengers : on se concentre sur quelques personnages plutôt que de réunir tout un grand groupe. En l’occurrence, on raconte en grande partie l’histoire de Vil Coyote qui a toujours échoué à attraper Bip Bip à cause du matériel défectueux qu’il achète à la société ACME. Alors, il décide de les poursuivre en justice. Pour la musique, il fallait jouer à ce jeu de composition très spécifique, propre au monde des Looney Tunes, tout en ajoutant des éléments musicaux supplémentaires. Et en même temps, il fallait accompagner ce « drame judiciaire » captivant. C’était très amusant mais c’était aussi la naissance la plus frustrante d’un film qui n’est pas sorti à la date prévue. Heureusement, tout est rentré dans l’ordre… J’espère juste que tous ceux qui se sont plaints de son annulation sur internet iront le voir. On a vraiment besoin que les gens aillent au cinéma et montrent qu’ils tenaient réellement à ce film.
Quel mantra aimeriez-vous partager à tous les jeunes compositeurs-trices du MCM venu(e)s s’abreuver de vos conseils et de vos expériences ?
Continuer d’avancer. Toutes les expériences que j’ai vécues dans ma musique m’ont démontré qu’il y existe toujours une nouvelle perspective. On ne sait jamais quand elle arrivera mais elle finira par se révéler à vous une fois qu’elle sera prête. Parfois, il suffit juste d’essayer quelques expérimentations, de changer la palette de couleurs… Il faut être attentif au moment où elle se présente car elle peut venir de n’importe quoi. Rien n’est plus addictif et amusant que de savoir que quelque chose qui n’existait pas auparavant va bientôt exister.
*Entretien réalisé au Festival Musique et Cinéma de Marseille le 02 Avril 2026
Portait et photos réalisés par mon fidèle collaborateur Vincent Revil
Remerciements : l’immense Steven Price, Vicky et toute l’équipe du MCM pour leur grand professionnalisme et cette nouvelle édition hors du commun
David-Emmanuel – Le BOvore