Thomas Newman / Sam Mendes : La Révolution Sonore

A l’instar de James Newton Howard & Night M. Shyamalan ou encore Danny Elfman & Tim Burton, Thomas Newman et Sam Mendes forment incontestablement le tandem le plus original du paysage hollywoodien contemporain. Chacune de leurs nouvelles collaborations nous convainc davantage de la parfaite symbiose entre la poésie musicale des compositions sophistiquées de l’un et la mise en scène novatrice de l’autre. Aussi la sortie du très acclamé 1917 nous donne-t-elle l’occasion de décrypter les œuvres musicales de Thomas Newman pour son fidèle acolyte.

Sam Mendes et Thomas Newman en pleine recording-session de 1917

AMERICAN BEAUTY, LE CHARME EN MUSIQUE

Drame intimiste satirique, AMERICAN BEAUTY (1999) marque le premier passage de Sam Mendes derrière la caméra en même temps qu’il scelle la première collaboration avec le très prometteur Thomas Newman, compositeur américain en plein essor créatif. A la demande du cinéaste britannique, Newman épand des pétales de notes « abondamment rythmées » qu’il écrit principalement pour marimbas et carillons. Comme à l’accoutumée, il se dispense d’une palette instrumentale trop garnie afin d’établir un lien plus étroit avec ses solistes et souligner intimement cette immersion chez la famille Burnham ; dont l’équilibre se voit violemment fragilisé lorsque Lester (Kevin Spacey), le pater familias, tombe irrésistiblement sous le charme d’Angela (Mena Suvari), la meilleure amie de sa fille. L’interprétation de sa fine équipe de musiciens – constituée entre autres de Michael Fisher, Georges Doering, Rick Cox, Steve Kujula, George Budd, Steve Tovaglione et Jon Clarke – se fait très sensuelle pour que l’on succombe instantanément au plaisir d’écoute. « Root Beer » libère cloches et carillons fantasmatiques quasi-hypnotiques. « Weirdest Home Videos » dévoile un ukulélé et une flûte particulièrement émoustillés tandis que les touches du piano intimidant de « Marine » laissent place à l’érotisme. Après une ouverture particulièrement égayante et motivante (« Dead Already », « Lunch With King », « Bloodless Freak »), sa musique se mue subséquemment en une danse aérienne méditative par l’incursion d’un piano mélancolique, apportant ainsi un sentiment d’apaisement et d’affliction (« American Beauty »). Cette mélodie illustrant « la scène du sac en plastique » subira une légère variation pour clore le long-métrage sur une touche tragique, malgré les protestations de Mendes vis-à-vis de sa réutilisation dans la scène finale qui se fera au détriment d’une nouvelle création musicale. Appuyé par des cordes à la fois réconfortantes et larmoyantes, « Any Other Name » fait rejaillir notre attachement pour Lester, voué à une mort certaine. AMERICAN BEAUTY offre, par son esthétique musicale, un rafraîchissement sonore des plus dépaysants tout en proposant une réflexion sur la fragilité de l’équilibre familial et la relation adultérine.

J’assimile la musique à du maquillage sur un visage. Au pire, c’est criard et exagéré. Au mieux, vous ne le remarquez pas et cela met en valeur les plus belles qualités.

Thomas Newman
« Any Other Name »

A la fois contemporaine et abstraite, sa bande originale subversive, d’un minimalisme révolutionnaire, placera Thomas Newman en tête des compositeurs en lice pour l’Oscar de la Meilleure Musique de Film à l’aube des années 2000, faisant grimper les nominations du long-métrage au nombre de huit. John Corigliano lui damera finalement le pion, avec son score pour LE VIOLON ROUGE (F. Girard, 1998), Mendes triomphera de son côté avec deux récompenses (Meilleurs Film et Réalisateur). Newman se consolera toutefois avec un BAFTA et un Grammy Award amplement mérités. Grâce à AMERICAN BEAUTY, sa renommée s’étend désormais à l’échelle internationale. De nombreux morceaux de ce classique incontournable du compositeur seront réutilisés/remixés, voire honteusement plagiés (on pense ici au morceau « Sam at the Lake », un vilain temp track issu de la bande originale du TRANSFORMERS (2007) de Steve Jablonsky) à son insu pour les besoins de shows télévisés ou diverses publicités. Newman avouera être à la fois « flatté et horrifié » de ne plus désormais posséder sa « propre musique », « généralement détenue par les entreprises qui vous recrutent ». Mais surtout, le compositeur devient, à compter de ce jour, le compagnon musical attitré de Sam Mendes – exception faite de la comédie dramatique AWAY WE GO, le metteur en scène lui préférant une compilation de chansons préexistantes.

LES HARMONIES DE LA PERDITION

En 2002, Mendes renouvelle fièrement sa collaboration avec Newman après avoir été désigné pour adapter à l’écran LES SENTIERS DE LA PERDITION (M. A. Collins, éd. DC Comics, 1998), un roman graphique illustré par Richard Piers Rayner. Succès méconnu et sous-estimé par les critiques, ce revenge movie qu’il décrit comme « narrativement simpliste, mais porté par des thèmes très complexes » s’enrichit d’un sentimentalisme et d’une dramaturgie musicale saisissants. Le compositeur sonde les émotions des personnages grâce à des plages de notes moins abstraites et plus thématiques. Ses mélodies dévastatrices installent une ambiance sonore inédite et impeccable au service d’un récit bouleversant porté par l’interprétation magistrale de Tom Hanks (Michael Sullivan), ici dans le rôle d’un tueur professionnel à la solde du chef de la pègre irlandaise, John Rooney (Paul Newman), dans le Chicago de la Dépression. Lorsque Rooney Jr (Daniel Craig) assassine la femme et le cadet de Sullivan pour s’attirer l’estime de son paternel, Michael entreprend un long voyage avec son fils survivant (Tyler Hoechlin) qui le ramènera inexorablement sur le chemin de la vengeance.

« Road to Perdition »

Conjuguées à une section de cordes protectrices, les touches d’un piano éthéré sèment la désolation (« Road to Chicago », « Reading Room ») et se chargent de mettre en exergue l’amour paternel de Sullivan qui apprendra au cours de sa fuite à développer les liens affectifs avec son fils admiratif (« The Farm », « Road to Perdition »). Ces quelques notes errantes se fraient un chemin parmi des bois suaves (« Wake », « Rain Hammers »), des cuivres explosifs (« Dirty Money », « Shoot the Dead », « Lexington Hotel, Room 1432 ») mais aussi des instruments folkloriques, parmi lesquels la cornemuse et le violon stroviol, qui teintent ainsi cet ensemble de sonorités irlandaises (« Rock Island, 1931 »). Les instrumentations se font ensuite plus variées pour accompagner la traque acharnée contre Sullivan. La noirceur alarmante des contrebasses de « Murder in Four Parts » laisse ainsi clairement présager le meurtre de sa famille par opposition aux sonorités jazzy de l’EWI (Electronic Wind Instrument/contrôleur à vent électronique), associées au tueur psychopathe nécrophile Maguire (Jude Law), qui apporte quant à lui son lot d’extravagance et de machiavélisme (« Meet Maguire »). Cette multitude d’interprétations solo imprègne le score d’une solitude spirituelle, tout en le rendant incroyablement contemplatif. Enfin, cet écrin musical des plus somptueux se conclut sur un ostinato de cordes déchirant, magnifié par l’orchestration luxuriante de Thomas Newman (« Road to Perdition »), achevant de conférer une dimension testamentaire à ce final des plus larmoyants. Malgré le succès retentissant de sa bande originale auprès des cinéphiles mélomanes, LES SENTIERS DE LA PERDITION ne retint finalement pas l’attention de l’Academy Awards lors de la cérémonie des Oscars de 2003. Le tandem continuera d’étendre sa filmographie grâce à JARHEAD: LA FIN DE L’INNOCENCE (2005) puis LES NOCES REBELLES (2008) ; marqué par la réunion du couple DiCaprio/Winslet à l’écran et sacré « Meilleure Bande-Originale de l’année 2008 » par le Classical Brit Award au Royaume-Uni.

Thomas Newman (gauche) et Sam Mendes (droite) à l’avant-première du film LES NOCES REBELLES (2008)

SKYFALL: PERMIS DE COMPOSER

Lorsque Sam Mendes hérite de la réalisation du 23e volet des aventures de James Bond (SKYFALL, 2012), la participation de son fidèle acolyte constitue la condition sine qua non pour que Barbara Broccoli et Michael Wilson, gardiens historiques de la franchise, puissent obtenir la signature du cinéaste. Thomas Newman se retrouve ainsi propulsé au pupitre d’une des sagas les plus lucratives au monde, devenant par la même occasion le neuvième compositeur, mais également le deuxième musicien américain après Michael Kamen (PERMIS DE TUER, J. Glen, 1989) à écrire une symphonie bondienne. Il succède ainsi à Monty Norman, John Barry ou encore au français Éric Serra, en même temps qu’il déloge de son pupitre David Arnold, compositeur attitré de la saga depuis 1997, jusqu’au dispensable QUANTUM OF SOLACE (M. Foster, 2008). De son côté, Daniel Craig revêt pour la troisième fois consécutive le costume de l’espion british depuis CASINO ROYALE (M. Campbell, 2006) et se lance à la poursuite de l’énigmatique Silva (Javier Bardem) fermement déterminé à démanteler le MI6, placé sous l’autorité de M (Judi Dench). « Plus intimidant que séduisant », le projet s’avère un défi monumental pour Newman jusqu’à présent attaché à des œuvres cinématographiques « indé », majoritairement intimistes. On comprend alors les réticences de certains à l’encontre d’un choix a priori peu compatible avec son style musical qui, aussi remarquable soit-il, ne semble pourtant pas correspondre aux exigences de la saga. Avant toute délivrance d’un permis de composer, Broccoli et Wilson, s’assureront du cas contraire en partant tout simplement à sa rencontre dans son studio à Los Angeles… Newman avouera s’être extrait de sa zone de confort, en cherchant notamment à « devenir plus extraverti qu’à [son] habitude » et cela, afin de relever au mieux cette mission périlleuse sans toutefois s’affranchir de son style d’écriture si spécifique. Avec ses cascades de notes menées par des explosions de cuivres (« Bloody Shot »), des percussions bagarreuses (« Modigliani », « The Moors ») et des violons con forza (« Tennyson »), le compositeur se révèle être un véritable homme d’action !

Les relations avec les personnes pour lesquelles vous avez déjà travaillé constituent toujours un réconfort d’un côté, mais cela ne rend pas forcément les choses plus faciles pour vous. Même si le niveau de confiance est élevé, le niveau d’attente l’est tout autant, et je pense que le niveau d’attente de Sam était particulièrement élevé, même dans son propre milieu en tant que réalisateur de film d’action [Skyfall]. Je pense qu’il aimait m’avoir à ses côtés, mais je ne pense pas qu’il allait me couper le jeu ; Sam n’est pas ce genre de personne. Il est doté d’une oreille remarquablement sophistiquée et par conséquent, vous ne pouvez vraiment rien obtenir de lui car il peut tout entendre ; des notes à la performance. Il est extrêmement fort.

Thomas Newman
« Grand Bazaar, Istanbul »

Sa partition audacieuse « démarre dans les starting-blocks », empruntant ici et là à Stravinsky (on pense notamment au monument (de la musique classique) « Le Sacre du Printemps » dans « Grand Bazaar, Istanbul » et « Bloody Shot »). Chaque séquence musicale est conçue minutieusement pour réintroduire constamment l’action « avec une certaine dose de fraîcheur » et ainsi apporter un contraste auditif lors de chaque affrontement. Les cuivres nerveux de « Bloody Shot » s’opposent ainsi aux percussions étourdissantes de « Silhouettes » (Bond vs. Patrice) tout comme l’électronique inquiétante de « Quartermaster » se dissocie des percussions intrépides de « The Moors » (Bond à la poursuite de Silva). Le tandem Mendes/Newman s’évertue à déconstruire le mythe bondien pour mieux le réinventer en le menant vers un territoire sonore jusque-là inexploré, qui enrichit inexorablement le background du personnage. Citons notamment le staccato pour cordes et flûtes du morceau « Close Shave », révélant un aspect à la fois comique et sensuel rarement exploité, mais aussi les pulsations rythmiques associées à un trio de cordes (violon, alto, contrebasse) qui confèrent à « Shangai Drive » une esthétique remarquable, ou encore le très lugubre « Skyfall » accompagnant le voyage du célèbre espion jusqu’aux portes de son manoir familial. Aussi la partition de Newman n’hésite-t-elle pas à multiplier les références à GOLDFINGER (G. Hamilton,1964) ou OPÉRATION TONNERRE (T. Young,1965) en faisant notamment allusion aux œuvres éponymes de John Barry par l’usage de la harpe (« Severine ») ou tout simplement en interpolant le générique d’Adèle et Paul Epworth lors de l’arrivée de 007 à Macao (« Komodo Dragon »), à la demande de Broccoli et Wilson. Comme l’exige la tradition, le célèbre « James Bond Theme » de Monty Norman, « thème le plus iconique de tous les temps » à en croire Newman, se manifeste au cours de quelques apparitions judicieusement choisies par la production comme l’arrivée de l’Aston Martin (« Breadcums ») ou l’explosion du manoir des Bond (« She’s Mine »). Sans surprise, la bande originale de SKYFALL sera couronnée de succès, décrochant un Grammy Award, en plus d’une nomination aux Oscars l’année suivant la sortie en salle du long-métrage. Satisfait de sa précédente mission, le MI6 reconduit donc Newman à la baguette pour SPECTRE (S. Mendes, 2015) et lui octroie une nouvelle fois le privilège d’ériger un autre score pour un film issu de la franchise James Bond. Le compositeur continue d’y développer le vocabulaire musical mis en place dans SKYFALL tout en assurant une certaine continuité par la réutilisation de certains motifs (« Tempus Fugit », « Westminster Bridge »). Plus effacé et minimaliste, son travail restera marqué par ses passages de bravoure glorifiant les exploits de l’espion britannique (« Backfire », « Snow Plane », « Detonation »), au même titre que les violons glamours réservés aux James Bond Girls (« Madeleine », « Donna Lucia »).

1917, UN HYMNE A LA GRANDE GUERRE

J’ai rencontré Tom Newman dans un petit bureau au niveau du Wilshire Boulevard de Los Angeles en 1998. Il m’a paru très doux, ironique et se dépréciant lui-même. Je savais déjà qu’il était incroyablement doué. Il a accepté d’écrire la musique d’AMERICAN BEAUTY. Il a livré un score sensationnel. L’autre jour, je le regardais sur une scène d’orchestre bondée à Abbey Road et j’ai réalisé que cela faisait 21 ans. Cette vision de lui qui se tient sur le podium m’est désormais tout autant familière que de dire « Action ». Tom correspond toujours à tout ce que j’ai cité plus haut, excepté qu’il est encore plus doué que je le pensais originellement. Et par-dessus-tout, je peux maintenant le considérer comme mon ami. Le score de 1917 est merveilleux. Le fruit, je suppose, de 21 ans de collaboration.

Sam Mendes
Thomas Newman au pupitre de 1917

Des aveux de Newman, la conception musicale de 1917, « exigeante en termes de rythmes » aura nettement été facilitée par son expérience passée sur les deux précédents James Bond. Le compositeur livre ici sa définition de la musique d’un film de guerre en proposant avec son complice Sam Mendes une expérience auditive purement viscérale. Cet hommage probant au grand-père du cinéaste, Alfred Mendes, assigné au poste de signaleur dans le premier bataillon de la Brigade des fusiliers à l’âge de 17 ans pendant la Première Guerre Mondiale, s’inspire librement des récits qu’il lui contait passionnément durant son enfance tout en s’attachant particulièrement « à évoquer son état d’esprit – ce que ces hommes ont subi, leurs sacrifices, et leur foi en une cause qui les dépassait ». Les interprètes Dean-Charles Chapman (Blake) et George MacKay (Schofield) immortalisent ces archives au cinéma en campant deux soldats britanniques missionnés par le général Erinmore (Colin Firth) pour délivrer un message pouvant empêcher une offensive dévastatrice qui causerait inévitablement la mort de centaines de soldats y compris le frère de Blake (Richard Madden). A l’image du DUNKERQUE de Christopher Nolan (2017), Mendes n’a pas souhaité surcharger son œuvre d’une tristesse musicale trop prononcée ; invitant ainsi Newman à « accéder à de nouveaux types de paysages psychologiques » qui tendent à soutenir habilement sa mise en scène immersive. Enregistré aux mythiques studios d’Abbey Road, ce score quasi monolithique se dispense d’un patriotisme musical conventionnel pour s’efforcer de « ne pas attirer l’attention sur [les protagonistes] Blake et Schofield ». Une électronique au ton caverneux souligne continuellement le péril de leur mission (« The Boche », « Tripwire ») tout en rythmant leur traversée du no man’s land et des lignes ennemies (« Lockhouse », « Milk »). Parfois rebutante, elle se charge également de dénoncer au passage les atrocités de la guerre (« The Rapids »). Soudainement, un piano cristallin émerge du néant sonore qu’il nimbe en retour d’une douce mélancolie (« Gehenna », « Milk », « A Scrap of Ribbon », « A Bit of Tin »). Plutôt en retenue sur la première moitié du film, sa musique devient plus expressionniste en déployant une armée de notes plus percutantes et harmonieuses, amorcée par l’exaltant et lumineux « The Night Window » qui sublime la photographie de Roger Deakins. La mort inopinée de Blake entraîne cette évolution sonore : le piano déchirant de « A Bit of Tin » traduit l’accablement d’un Schofield en deuil, alors que le violoncelle solennel de « 1917 » et « Come Back to Us » synthétise la perte et la douleur liées à la guerre.

« Come Back to Us »

Aussi rares soient elles, les séquences d’action musicales amplifient l’immersion du spectateur tout en accroissant la splendeur héroïque des scènes à l’écran (« Englander », « Sixteen Hundred Men »). Impossible pour Newman de dissimuler ici ses influences zimmeriennes : le violoncelle électrique de THE DARK KNIGHT (C. Nolan, 2008) répand l’anarchie dans « Tripwire », les nappes synthétiques de DUNKERQUE (C. Nolan, 2017) se répandent dans « Up the Down Trench » et les violons épiques de LA LIGNE ROUGE (T. Malick, 1998) retentissent dans « Sixteen Hundred Men ». Ce dernier morceau présente d’ailleurs une analogie particulièrement frappante avec son homologue « Journey to The Line » dans sa construction et sa composition instrumentale. La montée en puissance frissonnante de l’orchestre – comprenant pas moins de 67 musiciens – menée de front par des cuivres palpitants vient nimber de gloire l’achèvement de la mission de Schofield pour finalement déboucher sur un morceau incroyablement émouvant. Un violoncelle semi-victorieux et plaintif, escorté par le tracé des cordes caractéristiques de la Newman touch, vient ainsi clôturer cet hymne aux disparus de la Grande Guerre (« Come Back To Us »). Réinvention stylistique à la fois spectaculaire et surprenante, aboutissement de 21 ans de collaboration avec Sam Mendes et grande favorite des Oscars, la bande originale de 1917 constitue une œuvre vibrante qui pourrait finalement apporter à Thomas Newman la consécration ultime.  

(Source Photo de mise en avant: Variety)

David-Emmanuel – Le BOvore

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