L’audace, c’est de porter à l’écran une fresque historique aussi dense que La Bataille de Gaulle et d’en confier une partie des manettes à un jeune compositeur, non pas inexpérimenté, mais tout simplement étranger aux superproductions… A la manière du général Leclerc qui se jette dans l’inconnu pour repousser les forces ennemies, Théo Cascio prouve avec J’écris ton nom sa capacité à saisir ; avec grâce et sensibilité, l’ampleur narrative qui s’offre à lui. Sa compréhension de l’image facilite encore plus la pertinence de son approche et l’impose déjà comme l’une des voix les plus captivantes de sa génération. Le pari d’Antonin Baudry était gagnant ! Orgue sacré, chœurs fédérateurs, doudouk rappelant les sonorités d’Arrakis, cordes lyriques et mélodies portant « la flamme » de l’espoir : sa partition incarne plus qu’elle ne soutient la progression du combat de l’homme qui a dit non, épousant les trajectoires des multiples figures héroïques qui l’ont entourées (réelles ou fictives) et réifiant ce sentiment de liberté jusque dans son climax final, où la musique dialogue avec la poésie pour nous offrir l’un des plus beaux moments du cinéma français. Cette expérience, il la raconte avec une émotion aussi vive que sa passion pour l’Histoire. Rencontre avec un compositeur prodigieux dont on écrira encore beaucoup le nom !

Il se murmure que vous êtes passionné d’Histoire depuis votre plus jeune âge… Sur ce projet, vos planètes se sont incroyablement bien alignées ! La question est sans doute rhétorique mais : l’inspiration est-elle plus fluide lorsqu’on est passionné par le sujet pour lequel on compose ? 

À 100% ! C’est le jour et la nuit ! Quand un sujet vous rattache d’un point de vue personnel au propos du film, c’est vraiment la facilité d’inspiration. Même si j’ai toujours du mal avec le mot « inspiration » …  Parce qu’on l’a toujours mis dans une case divine ; on a l’image de « quelque chose » qui descend du ciel et vient vous chercher. Sauf que c’est tout le contraire : il y a beaucoup de travail, beaucoup d’idées jetées à la poubelle, beaucoup d’heures assises pendant lesquelles rien ne se passe. Et là, effectivement, j’ai eu de la chance que le propos du film ; l’Histoire au sens large et plus précisément la Seconde Guerre Mondiale, soit le pan de l’Histoire qui me passionne le plus. Ça m’a facilité les choses à tout point de vue. J’ai pu faire appel à mes souvenirs d’enfance et même à des références de films que j’ai vus, de musiques que j’ai écoutées ou de livres que j’ai lus. Mais de manière inconsciente, attention. Je ne me suis pas dit : « c’est un film d’historique, je vais réécouter tous mes classiques ! ». Non, c’est plutôt comme si j’étais déjà prêt à travailler sur ce film, parce qu’il synthétise toute ma passion. Et ça change tout !

On imagine donc qu’un coin de votre tête abritait déjà une bande-originale imaginaire ; une forme de représentation musicale de cette époque historique dans laquelle vous avez pu y puiser des idées ? Un peu à la manière Michael Giacchino sur Star Wars : Rogue One… 

Je me suis imaginé à plusieurs reprises la bande-originale idéale que j’écrirais pour un film sur cette époque qui me passionne. Mais je ne vais pas mentir en vous disant : « J’ai eu la chance de composer exactement la musique que j’avais en tête ». Parce que la réalité nous rattrape… et heureusement ! Il y a d’autres intervenants qui viennent contrarier nos plans et qui contribuent à rendre la musique encore plus riche. Ma chance a été de ne recevoir que très peu de contraintes de la part d’Antonin [Baudry]. Et, quand je parle du réalisateur, je parle en réalité de trois personnes : Antonin Baudry, Rehman Ali, le monteur principal et le chef du département éditorial, puis Henry Butash, le deuxième monteur. C’était vraiment un travail à huit mains et une discussion à quatre. Ils ont laissé la porte ouverte à une grande liberté tout en mettant des barrières assez évidentes. J’estime que la liberté totale est un gouffre, on ne sait pas où aller donc ces barrières m’ont aidé. Sur la plupart des scènes, je n’ai eu que très peu de questions à me poser. Pour le reste, j’ai pu faire des propositions un peu folles, comme des chœurs à trente voix ou de l’orgue, mais aussi intégrer des éléments qui me tenaient à cœur, qu’ils soient cachés ou plus évidents : ça peut aller de choses très simples, comme le travail d’un certain type d’instrument, à quelque chose de plus large, comme une envie thématique ou motivique. Cette balance entre liberté et contrainte était optimale.  

Le montage dialogue si parfaitement avec la musique… Mais, ces brillantes séquences alternantes entre De Gaulle, Leclerc, Moulin et la Résistance semblent vous imposer une narration musicale bien spécifique : les actions conjuguées de ces personnages s’entremêlent si intensément à l’image que la musique se doit d’agir comme un flux continu, comme en atteste la longueur de vos morceaux (« La bataille de Gaulle », « Valet de Carreau », « Paris est avec nous ! »). Diriez-vous que cette mécanique a conditionné votre manière de composer ? 

Absolument. Au moment où je suis arrivé, le premier film était en passe d’être terminé et il y avait déjà un bout à bout du deuxième film. Je pouvais donc visualiser l’architecture globale. J’écris ton nom est à 75% constitué de montage de séquences alternées où l’on voit trois endroits différents, trois moments différents et trois personnages différents pendant dix minutes. J’ai tout de suite su que ça allait être mon défi sur cette bande-originale : arriver à créer le lien entre tous ces espaces et tous ces personnages ; ce qui implique, comme vous l’avez dit, des cues très longues. Le vrai défi était de créer une musique qui nous fasse traverser les scènes et de l’écrire comme un « grand geste » car je ne voulais pas que ça ressemble à un patchwork de plusieurs musiques. Et, en même temps, il était important de ne pas épuiser l’auditeur-spectateur avec un rythme trop soutenu qui pourrait le sortir de la scène. Donc on utilise évidemment beaucoup de musique répétitive. Les motifs sont plus nombreux que les thèmes ; ils sont joués avec des vitesses ou des métriques différentes. C’était mon outil principal pour s’accorder à la mécanique de ces scènes où, à chaque fois, une décision doit être prise à trois endroits différents avec A qui attend B qui attend C qui attend A. Mais on ne sait pas qui va la prendre en premier. Mon rôle est de ne pas vendre la mèche ni de faire retomber le rythme ; je devais garder cette tension continue. Et en parallèle, le montage continuait d’évoluer car il n’était pas du tout définitif à mon arrivée. Je proposais donc une première version pour les dix minutes d’une scène, mais s’ils décidaient d’en couper une partie, je devais réadapter ma cue à leur nouveau montage qui pouvait totalement changer la scène. A l’inverse, ma musique aidait à rendre d’autres scènes plus fluides, malgré leur longueur. A la manière d’un Spielberg qui finit par monter son film sur la musique de John Williams, cette collaboration étroite était totalement inédite pour moi.

Dans la séquence finale où des images d’archives s’invitent, le montage a aussi une importance capitale. Le crescendo orchestral « J’écris ton nom » qui rythme la libération de Paris est d’une puissance incommensurable ; sa portée émotionnelle confère à votre musique une dimension plus commémorative. Avez-vous eu le sentiment de sortir du cadre du film à ce moment-là ? D’avoir pour mission d’honorer la mémoire de nos héros français ? 

Complètement ! Mais de manière inconsciente, encore une fois. Pour la petite histoire, J’écris ton nom, le titre éponyme de ce grand adagio de 7min30, est la première musique que j’ai écrite avant même d’être engagé sur ce projet. J’ai été appelé pour faire un essai sur cette séquence, parmi d’autres choix de compositeurs, et j’ai bien évidemment accepté de leur faire une proposition. Le film était encore en montage, il y avait toutes les NDA [Non Disclosure Agreement, ndlr] à signer avec Pathé, ma watermark à apposer, etc. Je ne pouvais donc pas avoir les images à ma disposition tout de suite… sauf que je ne pouvais pas attendre le lendemain ! En sortant du studio, je suis rentré chez moi et j’ai passé toute la nuit à écrire cette musique à partir du souvenir des images que je venais de voir. Je me rappelais de Livia qui court, des images d’archives au-dessus des toits, des cloches, … L’ordre de ces images dans ma tête n’était pas le bon car je ne l’avais vu qu’une seule fois mais on m’avait dit où serait placée cette séquence. Je ressentais juste une émotion forte, une envie de composer. Le morceau que j’ai écrit est celui qui est dans le film aujourd’hui. Alors, je ne dis pas ça pour me vanter d’avoir réussi du premier coup ; c’est juste que je réalise la chance d’avoir reçu une séquence qui résonne autant avec moi. Je n’ai peut-être pas d’ancêtres qui ont combattus pendant la Guerre mais je suis tellement habité par cette histoire que j’ai l’impression qu’elle fait partie de la mienne. C’est un sentiment très étrange… En plus, mon studio possède une vue sur les toits de Paris. Ce détail peut paraître subtil mais, en l’absence d’images, comme je n’avais rien d’autre à regarder, je regardais ces toits pendant que j’écrivais. À ce moment-là, je me suis dit : « cette musique ne doit plus seulement être écrite pour le film mais doit devenir un hommage à tous ces hommes et toutes ces femmes qui ont mené ce combat ».

Le poème de Paul Éluard, entonné en toute beauté, rajoute aussi beaucoup d’intensité à la scène. C’est l’instant « lacrymal » où se libère toute la pression accumulée…

Je savais que le poème de Paul Éluard était en place ; poème qui est pour moi l’un des plus beaux poèmes de l’histoire de la littérature française et qui m’a aussi poussé à dépasser le cadre de la musique à l’image. On m’avait expliqué que cette scène fonctionnerait comme un duo entre la musique et la voix. Le son, notamment celui des cloches, allait être secondaire.  Comme vous l’avez dit, cette musique devient commémorative. J’ai complètement survolé l’image. D’ailleurs, il n’y a eu que deux synchros à faire pour réadapter la musique à la scène – aucune n’était prévue à la base. Quand Livia regarde les chars partir, on entend ce grand geste qui monte, qui monte, qui monte… comme une libération ! C’est la musique la plus émouvante du film, pas dans le sens musical, mais à un niveau personnel : mon histoire avec ce film commence par là et se termine aussi par là.

Cette résonance particulière avec cette histoire apporte une grande sensibilité à votre musique.  Cela rejoint le sentiment que développe le film chez le public ; celui d’adhérer à un combat qui le concerne mais qu’il n’a pas vécu, celui de raviver les valeurs de la Résistance, que ce soit le courage ou l’espoir, malgré la temporalité qui sépare nos époques. Comment assure-t-on une telle connexion émotionnelle avec le public ?

C’est un ensemble… Premièrement, je crois que ça vient du fait que j’ai écrit cette musique comme un fan de film historique qui irait voir ce film. Je me suis posé la question : quelle musique ai-je envie d’entendre ? Qu’est-ce que j’ai envie de ressentir ? Le deuxième point, c’est d’avoir voulu composer une musique qui ne s’excuse pas d’être là. Dans le cinéma français, il y a beaucoup de films où la musique est de très grande qualité mais où la place qu’on lui laisse est souvent trop faible. Je trouve ça dommage d’entendre cette retenue. Ici, j’ai tout de suite senti que j’arrivais dans une production française menée « à l’américaine ». S’il faut être fort musicalement, on va être fort : on ne s’excusera pas de faire exister la musique.  J’avais beaucoup de verrous dans mon cerveau : le respect de l’image, le respect du dialogue, le respect du propos du film, etc. Et c’est comme s’ils avaient tous sauté d’un coup le premier jour ! Il fallait monter ces curseurs pour le bien du film. Comment et avec quels outils ? Le choix de l’instrumentarium a été décisif, notamment celui des voix et de l’orgue qui a été mené en étroite collaboration avec Antonin et les monteurs. On a beaucoup parlé de nos influences communes, notre amour pour ces deux instruments et notre envie de les utiliser. Enfin, un troisième point non négligeable : la musique temporaire. Quand on monte un film, il y en a toujours. Antonin et les monteurs travaillaient sur La Bataille de Gaulle depuis deux ans. Ils se sont attachés à certains morceaux, c’est quelque chose qu’on ne peut pas effacer. Ayant composé pour beaucoup de documentaires, les musiques temporaires ne me faisaient pas peur du tout. C’est une erreur d’essayer de se battre contre : il faut aller de l’avant, comprendre pourquoi ils aiment cette musique et chercher dans ce qu’ils aiment pour créer quelque chose de totalement nouveau. C’est comme une analyse à faire ! Par exemple, quand je remarquais qu’ils aimaient une progression harmonique qui fonctionnait bien sur le montage, je ne la reprenais pas bêtement mais je l’analysais pour en trouver une qui y ressemble, qui apporte les mêmes émotions et qui colle mieux au film. Parce que globalement, les musiques temporaires c’est tout et n’importe quoi… Il faut quand même créer une unité. Je suis donc allé chercher ce qui leur plaisait avec mon langage harmonique et les orchestrations. Par exemple, pour le discours de Leclerc, j’avais en tête ce grand crescendo et cette sonorité avec un thème de violon doublé aux cors. Je sais ce que ça me procure quand j’entends ça au cinéma, alors j’avais envie de procurer la même chose au public. Ma démarche n’a jamais été de vouloir inventer quelque chose de nouveau. En revanche, je vais aller chercher toutes mes influences, toutes mes références, tous les éléments qui, une fois assemblés, créent une nouvelle BO.

Le caractère « assumé » de la musique est ce qui caractérise justement votre score qui offre un contraste très intéressant avec celuide Volker Bertelmann, d’abord dans l’instrumentation ; plus « colorée » pour ainsi dire, que vous étoffez en faisant intervenir un doudouk (« Avec moi ! »), un orgue (« Secrètes et Irrévocables ») des chœurs (« Avec moi ! »), des solistes virtuoses (« Avec moi », « J’écris ton nom ») et l’orchestre mais surtout dans votre approche plus ouvertement émotionnelle. Là où Volker Bertelmann choisissait de jouer sur la tension et la retenue, vous cherchez plutôt à souligner la dramaturgie tout en favorisant l’empathie. Les mélodies, les harmonies et les orchestrations se font plus lumineuses, la musique progresse peu à peu vers la victoire et se libère (« J’écris ton Nom », « Ainsi va le monde »).  Il y a, dans ce contraste, une manière de suivre l’évolution du récit, des personnages et du combat qu’ils mènent. Et pas seulement une volonté du réalisateur de différencier ses deux films musicalement…

Le propos principal d’Antonin était : « deux musiques différentes pour les deux films ». Il y a bien sûr certaines similitudes dans les morceaux d’action, parce qu’ils partagent tous deux des scènes de guerre, mais l’histoire qu’ils racontent, le montage ou le jeu d’acteur sont différents. C’était un choix éditorial dès le départ du projet, donc je ne pouvais que m’inscrire dans cette démarche. Et heureusement, parce que si on m’avait dit : « la musique du premier film est géniale, on veut la même chose sur le deuxième », ça aurait été plus compliqué pour moi. J’aurais pu le faire, bien évidemment, mais c’est bien moins intéressant pour un compositeur… D’ailleurs, Antonin a très bien résumé la différence principale entre les deux films, il disait : « la musique de L’Âge de Fer est une étincelle ». Les évènements qui s’y déroulent – la manifestation des étudiants, la création de « l’armée » du GénéralDe Gaulle, etc – sont des étincelles qui vont créer cette flamme qui jaillit à la fin de J’écris ton nom. Donc, je ne pouvais plus jouer l’étincelle, pas même les braises : il fallait que ma musique représente la flamme qui grandit jusqu’à la fin. C’est pour ça que les deux films se complètent aussi bien et que les deux musiques ont été élaborées sur des processus totalement différents et ont des sonorités complètement différentes. D’ailleurs, je précise que j’ai pris le parti de ne pas écouter la musique de Volker Bertelmann avant deux ou trois semaines de travail. C’était autant une volonté de ma part qu’une demande d’Antonin. Il fallait d’abord que je pose mes références, puis, à partir du moment où je ne pouvais plus revenir en arrière, je me suis permis de l’écouter. Volker Bertelmann est l’un des compositeurs que j’admire le plus aujourd’hui. À l’Ouest, Rien de Nouveau, Conclave, House of Dynamite et Lion sont incroyables. J’adore ce compositeur, je l’ai beaucoup écouté. Passer après lui m’a mis une énorme pression…

Comme nous l’avons évoqué, votre instrumentation est très dense et variée. Chaque choix semble répondre à un concept bien défini, comme pour l’emploi des chœurs et des voix, où l’on décèle une intention d’apporter une présence humaine réconfortante dans ce climat sonore parfois hostile. Et puis, il y a aussi l’idée de fédérer tous ces personnages autour de leur combat commun pour la liberté (« De la mort à la vie », « Force L », « Avec moi ! ») …

Le point de départ est assez simple : en voyant la scène où la colonne Leclerc de 1000 soldats entonne le chant de la Force L, j’ai tout de suite senti l’importance de jouer sur cette idée musicale à travers tout le film. Comme on allait convoquer un chœur d’hommes pour réenregistrer ce chant, j’ai trouvé intéressant d’utiliser ce chœur pour d’autres séquences, notamment lors du débarquement en Normandie. Même si cette scène est courte, j’ai tenu à écrire un morceau en particulier car c’est la partie de l’Histoire que je préfère. A la fin de l’enregistrement, il nous restait encore du temps avec les chœurs. Je leur ai donc fait enregistrer plein de textures qui ouvrent et terminent le film. En fait, ils jouent tout simplement le chant de la Force L, avec des vitesses différentes ou des départs différents sur la même tonalité. Ça permet de créer un nuage harmonique qui donne l’impression d’entendre les voix de tous ces hommes qui ont combattus. C’est fédérateur. Et puis, il y a la voix de Neïma Naouri qui représente, autant la voix de Livia à certains moments, que la voix de toutes ces femmes qui se sont battues et qu’on invisibilise trop dans cette histoire. Je ne voulais pas un chœur de femme, je voulais une soliste parce qu’une voix de soprano solo est tellement plus puissante. Antonin et Rehman ont aussi une énorme passion pour les voix, on ne s’est donc pas privé d’en mettre. Il n’y avait pas besoin de chercher des concepts trop compliqués car la voix touche tout le monde. Dès qu’on l’entend, on sait évidemment que c’est un être humain. Peu importe ce qu’il joue, un cluster chromatique ou un accord de do majeur, il y a toujours une connexion organique qui se créée.

Vous aviez aussi des références particulières en ce qui concerne cette partie chorale ?

Il y a une bande originale qui est l’une de mes plus grosses influences en termes de musique de film : Band of Brothers composée par Michael Kamen ; ma série de cœur que je regarde une fois par an et qui raconte l’histoire du débarquement en Normandie. Le génie de Michael Kamen est d’avoir écrit une sorte de requiem pour le générique. J’avais ces voix en tête quand j’ai décidé de choisir le chœur. C’était un hommage très personnel à cette bande originale que je chéris tant.

Les voix reprennent d’ailleurs le thème principal de Volker Bertelmann lors d’un plan méditatif sur De Gaulle qui vient de perdre un allié proche…

Je n’étais pas obligé de réutiliser son thème mais, en bon soldat de la musique de film, je trouvais important de créer la passerelle entre les deux films. Et cette passerelle pouvait venir de ce thème-là. La manière dont il l’a dessiné est pratique et l’intervalle mélodique est très reconnaissable. Je pouvais à la fois l’inclure en l’état ou le jouer avec d’autres intervalles. C’était une évidence pour moi de le réutiliser à l’annonce de la mort de Rex, parce qu’il expose l’intériorité de De Gaulle.

Continuons d’explorer votre « instrumentarium » … L’orgue marque un choix beaucoup plus inattendu et audacieux. La manière dont vous l’intégrez à votre partition reste très subtile mais sa présence détonne à l’image ; une puissance épique s’en dégage (« La bataille de Gaulle », « Ksar Ghilane », « Joyeux anniversaire ») … Votre but était-il d’apporter une dimension plus sacrée au film ? 

Une dimension sacrée, c’est exactement ça ! Pour la scène de la bataille de Ksar Ghilane où les chars allemands attaquent la colonne Leclerc, on a écrit cette sorte de requiem avec des voix, des cloches et une grande pédale d’orgue. Ça fonctionnait très bien mais je trouvais dommage de n’utiliser l’orgue qu’à ce moment-là… Alors on a essayé de le placer ailleurs.  Mais il ne fallait pas que ce soit le plein jeu qu’on connaît. Comme l’orgue n’a pas été enregistré en live, j’ai passé beaucoup de temps à explorer tous les types de jeux référencés dans ma librairie, notamment des orgues « doux », pour les combiner entre eux et m’en servir dans certaines séquences alternées dont nous avons parlé. Dans ces scènes-là, il y a beaucoup d’ostinatos mélodiques et rythmiques ; les violons peuvent devenir redondants au bout d’un moment. Acoustiquement, l’orgue prend très peu de place : c’est un clavier, donc un instrument harmonique, qui fonctionne avec une addition de jeux – il peut être joué de manière très douce ou très forte. Alors, si je l’utilise correctement, en réussissant à me détacher de l’orgue d’Interstellar auquel on pense inévitablement ; et si j’arrive à l’intégrer dans des scènes de dialogues, ce sera une belle réussite. Au début, il n’y avait aucune certitude que ça fonctionne. Tout s’est réalisé par étapes. Quand il a fallu écrire la musique des dix premières minutes du film, lorsque que le titre « La Bataille de Gaulle – J’écris ton nom » apparaît à l’écran, j’ai eu le sentiment qu’il fallait exposer cette couleur musicale, qui est l’une des principales couleurs du film. Il fallait donner une dimension mystique et sacrée pour que les gens comprennent, un peu inconsciemment, le dénouement qui les attend.  

D’ailleurs, l’orgue boucle la boucle en concluant le film (« Ainsi va le monde ») …

C’est exactement le même motif qui est joué mais en rétrograde : « sol fa sol mi ré do » au début et « do ré mi sol fa sol » à la fin. Motiviquement, je me suis créé mon idéal, commeAlexandre Desplat aime beaucoup le faire, c’est à dire trouver des permutations qui fonctionnent avec un personnage. Puis, on retrouve le même thème renversé pour un autre personnage. J’aime chercher des concepts parce qu’ils m’aident à écrire et à trouver de nouvelles idées.

J’Écris ton nom est aussi porté par une autre couleur musicale très prononcée : le doudouk ; cet instrument à vent arménien bien connu du cinéma et associé au thème de Leclerc durant sa défensive victorieuse face aux blindés allemands dans le désert de Ksar Ghilane (« Avec moi ! »), dont la présence semble rendre hommage à Armand Amar (La Piste) et Hans Zimmer (Gladiator, Dune). Ce sont des influences qui ont pesées dans le choix de cet instrument ?

Armand Amar est un compositeur que j’aime énormément. D’ailleurs, un de mes mentors qui s’appelle Fabien Cali a eu la chance de collaborer avec lui. Mais je n’ai jamais été dans une démarche d’écrire comme lui ou de le citer. En revanche, j’avais bien Hans Zimmer comme référence en tête. Il en utilise dans Gladiator mais je n’en retiens que la voix de Lisa Gerrard et les thèmes aux cors. Dune était la musique temporaire qui a aidé à monter cette scène. Antonin m’a dit « Tu gardes le doudouk ou tu l’enlèves si tu veux ». Comme c’est l’un de mes instruments de cœur, je me suis autorisé à le garder. Mais je savais que ça serait un one shot, qu’il faudrait assumer ce choix. Je n’étais pas sûr qu’il fonctionne ailleurs dans le film. Cette scène raconte le courage et l’honneur de ces combattants : il y a cet orchestre déployé de manière très épique autour de cet instrument soliste qui est beaucoup plus centré sur l’intériorité. Ça fonctionnait très bien même si on savait que le public allait trouver cette couleur un peu illustrative parce que la scène se déroule dans le désert… Mais ce n’est pas du tout ce qui a justifié ce choix. Je réfléchis juste avec le cœur. Antonin avait ce qu’il voulait émotionnellement ; c’était une séquence très importante pour lui et j’avais aussi très envie de travailler avec un joueur de doudouk.

On remarquera que le thème du Général De Gaulle ne prendra jamais d’ampleur, pas même à la fin du film, lorsqu’il salue une foule adulatrice ; célébrant sa victoire. Antonin Baudry avait exprimé sa volonté de ne pas « iconiser » le personnage, malgré l’héroïsme et l’audace qui le caractérisent. Pourquoi était-il important de ne pas bafouer ce précepte ?

De Gaulle n’a pas vraiment de thème dans J’écris ton nom. Le seul thème qui se déploie est le « thème de la Libération ». Il est tellement simple et court qu’il était facile de le cacher tout au long de la BO pour ne le déployer qu’à la fin. Antonin a toujours voulu garder une retenue sur ce personnage parce que La Bataille de Gaulle n’est pas un biopic sur le Général de Gaulle mais un film sur son combat qui implique d’autres personnes. Il ne fallait donc pas créer une hiérarchie entre les personnages. De Gaulle a évidemment des moments très glorieux, mais je ne l’utilise pas comme un tremplin pour faire émerger un thème encore plus grandiose. Sur le montage, il arrivait souvent que le thème de [Volker Bertelmann] soit placé au moment où De Gaulle apparaissait à l’image. Sauf que ce n’était pas toujours pertinent en fonction du climax de la scène. Durant la Libération de Paris, le climax musical devait concerner les résistants et particulièrement Livia. Puis, De Gaulle arrive à l’Opéra de Paris avec la foule. A ce moment-là, il y a un solo de violoncelle qui, pour moi, caractérise ce personnage : une sorte de posture, quelqu’un d’assez dur, mais avec une fragilité à l’intérieur, de par sa vie personnelle, son lien avec Leclerc ou ce qu’il ressent à la mort de Rex. Il y a tellement de moments de fragilité chez cet homme qu’il n’était pas nécessaire de le glorifier.

Débarquer sur un projet d’une telle ampleur est une opportunité rare pour un jeune compositeur émergent ! Alors, on se demande : quelle responsabilité était la plus lourde à porter ? Celle du budget ? Celle de satisfaire le réalisateur et les producteurs, ayant peut-être des exigences proportionnelles à l’ambition ? Ou celle de succéder à un compositeur réputé ? 

C’était le temps. J’ai tendance à écrire assez vite, ce n’est pas un problème pour moi. Mais écrire vite pour mon premier long-métrage de cinéma, qui est en plus l’une des plus grosses productions françaises de ces dernières années, et un film qui me tient à cœur ! Bien que ce soit un gros budget, Antonin a tout de suite désamorcé cette pression-là. Il m’a dit : « Ne pense pas au budget, ni à la dimension du projet. On fait ce qu’on a à faire comme on en a envie et pour le bien du film ». Axelle Boucaï, la productrice, s’est aussi montré rassurante. Elle m’a dit : « On sait que c’est un défi pour toi, mais ça le serait aussi pour n’importe quel compositeur expérimenté, donc entoure-toi d’une équipe ». De ce côté-là, j’ai eu la chance de travailler avec les meilleurs dans leur domaine : Cécile Coutelier, ma score/music editor, Rebecca Delannet, ma productrice, Valentin Couineau, mon directeur artistique et music editor, Stéphane Reichart, mon mixeur ou encore Dimitroli Production, Gisèle Gérard-Tolini, Nelson Malleus et Romain Allender, mes orchestrateurs. Grâce à cette armée, tout devenait possible de jour en jour. La pression d’écriture a ensuite pris le relais…  On m’a laissé six semaines pour composer 1h40 de musique parce que la session d’enregistrement à la Seine Musicale était déjà bookée deux jours après mon arrivée, en raison de la disponibilité de la régie d’orchestre et des studios. Mon agent, Raphaël Vinzant, m’a appelé et m’a demandé « De quels instruments as-tu besoin ? ». Avant même que la musique n’existe, j’ai dû choisir qu’elle allait être son âme ! Il fallait prendre des décisions maintenant pour plus tard. Il fallait aussi arriver à rendre les bandes au mixage à l’heure, il n’y avait pas d’excuses possible. Et, en même temps, il fallait qu’Antonin obtienne la musique qu’il voulait pour son film. Je salue d’ailleurs cette audace d’être allé me chercher, alors qu’il disposait d’un choix de compositeurs/trices tellement talentueux /euses autour de lui. Maintenant, notre lien est indéfectible parce qu’il m’a confié ma première bande originale.

Il semblerait que le cinéma français compte encore adapter certains événements majeurs de notre Histoire ou de notre littérature avec de nombreux autres projets à venir (Dumas, Diable Noir, Les Rois Maudits et, selon les rumeurs, L’Homme au Masque de Fer). Vous avez déjà envie de remettre le couvert ?

J’ai été la tête sous l’eau pendant cinq mois donc je n’ai pas regardé ce qui se tramait. Ça fait un moment que je n’ai pas regardé de films ; j’ai hâte d’y retourner en tant que spectateur et fan de musique de film. Mais pour être franc, je vais me reposer un peu. Tout s’est enchaîné si rapidement… Le film n’a que quelques jours et l’album a de supers retours. J’ai juste envie de savourer ce qu’il vient de se passer avant même de penser à la suite. On verra ce que l’avenir m’apporte. J’ai dit à toute l’équipe que j’ai envie de partir en pèlerinage en Normandie comme je le fais très souvent pour aller souffler quelques jours. Une chose est sûre : ma passion pour cette période ne s’arrête pas là, elle n’en est que plus grande maintenant. J’ai envie de savourer la fierté d’avoir pu participer à cette œuvre collective qui ne fait pas que raconter l’Histoire mais qui la fait aussi avancer.

*Interview réalisée sur Teams le 02 Juillet 2026

La bande-originale de La Bataille de Gaulle – J’écris ton nom est disponible en digital chez Milan Records / Sony Masterworks depuis le 03 Juillet 2026

Remerciements : Théo Cascio pour la passion qui transparaît aussi bien dans ses mots que dans ses notes, Aranja et Joachim pour leur gentillesse et leur grand professionnalisme, et Christopher Poulain pour ses clichés d’exception !

David-Emmanuel – Le BOvore