Depuis des générations, le Joker nous accable de son rire machiavélique, lequel façonne les notes plus ou moins comiques de ses compositeurs successifs ayant officié pour lui à travers les âges du cinéma et de la télévision. De la valse viennoise de Danny Elfman à l’halldorophone macabre d’Hildur Guðnadóttir, retour sur l’évolution musicale de l’antagoniste le plus emblématique du Bat-verse.

La valse du clown

Lorsque Tim Burton est appelé à réinventer la mythologie du Chevalier Noir au cinéma à l’aube des années 90, il n’imagine pas s’aventurer à Gotham sans son alter-ego musical Danny Elfman. Les deux hommes ont fait leur armes ensemble sur des comédies certes (PEE-WEE’S BIG ADVENTURE, BEETLEJUICE) mais ils comptent bien s’approprier l’univers sombre et torturé de BATMAN avec la même originalité qui continuera de forger leur renommée. Confronté au Joker dès ce premier volet inaugurateur d’une potentielle trilogie, Elfman est conscient que sa marche « herrmannienne », à la fois gothique et militaire, célébrant la croisade héroïque du Chevalier Noir, doit contraster avec des tonalités plus extravagantes et colorées qui flirtent avec l’excentricité de sa Némésis; dont le rôle a été confié au grand Jack Nicholson. D’abord auréolé de sonorités plus glauques avant sa chute dans une cuve de déchets toxiques (« First Confrontation »), le criminel Jack Napier sombre progressivement vers une folie maniaque qui offre à Elfman tout le loisir de s’amuser. Le compositeur fait de sa théâtralité sa marque de fabrique: ostinato de cordes façon EDWARD AU MAINS D’ARGENT et ambiance carnavalesque pour sa première apparition publique (« Clown Attack »); thérémine vicieux et cordes romantiques pour son attirance obsessionnelle à l’égard de la journaliste Vicky Vale sur une reprise de « Beautiful Dreamer » de Stephen Foster (« Photos/Beautiful Dreamer ») ou encore glokenspiel et solo de violon morbides pour sa visite surprise chez son love interest (« The Joker’s Poem »). Mais son véritable coup de génie demeure la création d’une délirante valse circassienne qui signalera au public la naissance du plus grand ennemi de Gotham et sèmera les graines du climax final (« Kitchen, Surgery, Face-Off »). Inspirée des célèbres Wiener Walzer, elle semble tout aussi bien refléter la vision de Tim Burton sur son personnage que l’expérience passée de son auteur au Grand Magic Circus de Jérôme Savary à ses débuts artistiques. Et tandis que Batman fracasse une horde de sbires à grands coups de cymbales, sa valse accélère la cadence: le public est entraîné sur la piste de danse du Joker, où les cuivres deviennent plus opératiques et les cordes plus romanesques, offrant ainsi un contraste saisissant entre la tragédie de la scène et la folie comique du meneur de danse (le psychotique « Waltz to the Death »). Quelques mesures plus tard, « The Final Confrontation » semble dessiner l’issue fatale de leur affrontement par l’emploi d’un orchestre plus sombre et agressif… Puis, c’est la révélation: Batman et le Joker partagent une connexion intime. Le sinistre criminel a façonné le vengeur masqué et l’homme chauve-souris a créé le clown monstrueux. Si le twist a plutôt fait grincer des dents les fans hardcores de comics, force est de reconnaître que la dimension vengeresse du Chevalier Noir prend tout son sens en même temps qu’elle permet à Elfman de justifier cette brutalité avec laquelle il emploie l’orchestre. Au terme d’une explosion de cuivres et de percussions martelées, le Joker du Burton-verse succombe à une chute mortelle du sommet de la cathédrale de Gotham, emportant avec lui son éternelle folie comme le rappelle cette macabre mélodie échappée d’une boîte à musique diablotine; tandis que les policiers découvrent le rictus glaçant de son cadavre.

Les flûtes farceuses

Elfman aurait pu continuer d’animer les fourberies du Joker sur l’incontournable BATMAN : LA SERIE ANIMEE (1992) si un conflit d’emploi du temps et des raisons purement budgétaires n’avaient pas compromis sa participation sur la version animée du justicier de Gotham. Déjà au pupitre de son BATMAN, la pétillante chef d’orchestre Shirley Walker ; repérée par le co-créateur Bruce Timm, admirateur de son travail sur la série THE FLASH, se verra alors confier la charge des 109 épisodes de la série. Parmi la vaste galerie de vilains qui se voit représentée, Bruce Timm et Paul Dini donnent au Prince du Crime; ici porté par la voix et le rire machiavélique de Mark Hamill en VO – le Luke Skywalker d’une galaxie lointaine – et Pierre Hatet en VF – le frénétique Emmett « Doc » Brown du futur – une place de choix. La compositrice puisera dans le caractère burlesque du personnage haut en couleur pour assembler sa palette instrumentale – flûtes farceuses, accordéon gondolant, xylophones et trompettes clownesques – évoquant aussi bien la musique foraine (‘The Last Laugh’, ‘The Joker’s Flower’, ‘The Laughing Fish’) que le cabaret ou le jazz (‘Sub-Main Title’, ‘Christmas with the Joker’). Ses notes sautillantes jonglent avec son imprévisible théâtralité, ses instincts diaboliques et les multiples entourloupes intentées à l’encontre de la Bat-famille mais s’amusent surtout à manifester la joyeuse anarchie qui règne dans sa tête. Rien ne semble l’arrêter dans sa course folle vers l’anarchie, pas même les cuivres gothiques et menaçants du Chevalier Noir qui s’abattent sur lui dans les ténèbres de Gotham (‘The Last Laugh : Batman vs Joker’, ‘Pie in Batman’s Face’). Si l’esthétique et l’approche restent finalement assez similaires à celles d’Elfman, il faut reconnaître que Walker aura esquissé l’une des mélodies les plus emblématiques et représentatives du Joker. C’est donc en toute logique, et par souci de continuité, que sa fanfare viendra perturber la romance entre Batman et le Fantôme Masqué dans le chef d’œuvre BATMAN CONTRE LE FANTÔME MASQUE où les sonorités foraines s’avèrent d’autant plus adaptées face au décor final dans lequel l’ange de la mort l’attend (« Joker and Phantasm Fight »). Les chœurs se déchaînent et laissent présumer la mort du clown… avant que le public ne se souvienne de la temporalité de l’intrigue du film par rapport à la série !

Le son de l’anarchie

«Je n’arrêtais pas de tourner autour… Comment décrire l’anarchie ? Comment décrire un vilain et comment le faire d’une manière inédite ? Une des choses que je tire énormément du personnage est cette absence de peur et une régularité, dans un sens. Le Joker est la seule personne de confiance dans le film. Le Joker est le seul à ne jamais vous mentir parce qu’il est cohérent dans sa philosophie… Je voulais vraiment refléter tout ça avec une seule note. Plutôt que de placer une note dans un nuage d’autres notes qui l’entoure, je me demandais comment est-ce que je pouvais laisser transparaître de l’émotion à travers une performance basée sur une unique note? Comment pourrai-je élargir le sens d’une note et le réduire à un tel minimalisme? Je me suis un peu raté. J’ai dû utiliser deux notes à la fin. » Hans Zimmer

Fort du succès retentissant de BATMAN BEGINS (2005), le tandem Hans Zimmer et James Newton Howard s’unit de nouveau pour sa suite directe, THE DARK KNIGHT : LE CHEVALIER NOIR (2008) et se voit offrir l’opportunité d’étendre un univers musical déjà très dense avec toujours la même intention de ne pas céder aux conventions orchestrales. Si le précédent volet avait été conçu main dans la main, un départage dans l’écriture des nouvelles storylines s’opère : James Newton Howard se voit confier la charge du Chevalier Blanc de Gotham, le patriotique Harvey Dent, tandis que Zimmer hérite du Joker; dépeint ici comme le symbole du nihilisme et de l’anarchie, « un agent du chaos » au background mystérieux; sans toutefois pouvoir s’imprégner de la performance déconcertante livrée par Heath Ledger. Pendant que ce dernier s’isole dans une chambre d’hôtel pour y travailler son éclat de rire, sa gestuelle et ses mimiques, l’autodidacte allemand aspire à définir le son de l’anarchisme au sein de son studio à Santa Monica. Il finit par accoucher d’une suite particulièrement entêtante dont une copie de l’enregistrement fut confiée à Christopher Nolan, alors prêt à embarquer pour le tournage d’une bat-séquence au cœur de Hong-Kong. Soit de longues heures de vols rythmées par des expérimentations oppressantes, perturbantes et dérangeantes qui s’articulent, comme pour Batman, autour de deux notes stridentes étirées à l’infini, distordues, triturées avec acharnement. Mais qu’entend-t’on réellement ? Un archet de violoncelle qui coulisse lentement (très lentement) sur l’instrument de Martin Tillman (le fabuleux interprète de la drunken waltz de Jack Sparrow), des lames de rasoir crissant sur du métal rouillé et autres distorsions sonores concoctées par Mel Wesson (l’inventeur du fameux bat flap sound), quelques vieux synthétiseurs poussiéreux et des riffs de guitares électriques à l’ambiance rock (chers à l’ancienne rockstar des Buggles), un piano apathique sans oublier cet arsenal de percussions martelées aussi imprévisibles que brutales (propres au style vindicatif de Zimmer). Autant de différentes idées anarchiques qui s’imbriquent pour former un thème protéiforme où chaque motif s’adapte au climat des scènes – l’action (« Bank Robbery », « Always A Catch », « We Are A Tonight Entertainment ») ou la psychologie (« You Complete Me », « The Ferries », « You’re Gonna Love Me »). D’aucuns ne jugeraient le minimalisme de sa création au manque de complexité qu’il traduit: par sa volonté de créer un univers sonore détestable et anti-mélodique, Zimmer corrobore la vision du cinéaste sur son personnage – un nihiliste qui ne rêve « que de voir le monde brûler » – amplifiant par la même occasion le spectre de la menace invisible et imprévisible qu’il représente. Ce véritable mayhem électronique apparaîtra d’ailleurs dans sa quasi-intégralité durant les neuf premières minutes du prologue (« Why So Serious ? »). Mais, tandis que le score se peaufine et s’ajuste au montage, le décès brutal de son interprète Heath Ledger vient bouleverser les certitudes liées à l’approche musicale de son personnage à quelque mois de la sortie du film. Une remise en question s’impose alors ! Mais s’il y a bien un écueil à éviter, c’est de s’enliser dans la commémoration au risque de trahir leur véritable vision artistique. Le trio l’a bien compris et décide donc de conserver l’idée originelle qui, comme ils le pressentaient, ne pouvait pas mieux rendre hommage à la performance dantesque de l’acteur récompensé d’un Oscar à titre posthume.

Une fois LA TRILOGIE THE DARK KNIGHT bouclée, le studio Warner lance; sous l’impulsion de Zack Snyder et Christopher Nolan, son propre univers étendu qui n’aura toutefois pas été propice à la création d’un nouveau thème pour (l’abominable) Joker de Jared Leto aperçu furtivement dans la version charcutée du SUICIDE SQUAD de David Ayer; son brillant compositeur Steven Price préférant offrir un thème commun à Harley Quinn et Mister J, dont les flashbacks de leur romance se voit révélés au rythme de cordes mystérieuses et d’un orchestre épique (« Arkham Asylum », Harley and Joker »). Malheureusement, ses successeurs n’auront pas l’occasion de retrouver cette version controversée du Joker dans la suite du DCEU en raison de son abandon progressif, faute de résultats commerciaux « satisfaisants » (question de point de vue bien entendu).

Le violoncelle de la folie

« Je semble être davantage attirée par les récits les plus sombres. Cela en déroute plus d’un dans la mesure où ma véritable personnalité est naturellement lumineuse et je rigole énormément. Je ne suis pas une personne obscure. La seule façon que j’ai d’expliquer cela est que chaque personne est dotée d’un côté sombre et d’un autre lumineux ; la noirceur doit forcément sortir quelque part. Mon côté obscur se libère au travers de ma musique » Hildur Guðnadóttir.

Dans sa lutte sempiternelle contre la distinguée concurrence Disney/Marvel, la Warner/DC fait le pari audacieux de dédier un long-métrage entier au super-vilain le plus emblématique de son catalogue; en dehors de toute continuité avec l’univers étendu initié en 2013 par le MAN OF STEEL de Zack Snyder. Une tactique osée, d’autant plus qu’elle ne craint pas d’arborer une classification R-rated, quitte à bouder le jeune public très friand de comics-book movies. Disposant d’une place de choix au sein de la firme américaine, Todd Phillips (le réalisateur derrière le succès de VERY BAD TRIP) se lance ainsi dans l’écriture d’une origin story inédite, JOKER, conçue pour prendre vie sous les traits de Joaquin Phoenix – un choix d’acteur qui ne déchaînera pas la colère des fans (pour une fois!). Son concept moteur ? Interroger les sombres origines de la Némésis de Batman et chambouler notre rapport au personnage : comment les inégalités et les injustices d’une ville dépravée ont-elles fait naître le Joker ? Comment sa démence pathologique a-t-elle libéré sa folie dévastatrice ? Serait-on capable de lui témoigner une once d’empathie ? En coulisses, une autre interrogation subsiste : qui pourrait relever un tel défi musical ? Pleinement convaincu qu’il doit disposer de musique en amont du tournage, le cinéaste se fait alors recommander la compositrice islandaise Hildur Guðnadóttir par son éditeur musical Jason Ruder, fin connaisseur de ses travaux solos à l’esthétique si singulière (Leyfðu Ljósinu, Saman). Le coup de cœur est immédiat; si bien que Phillips ne tarde pas à lui transmettre son script: c’est décidé, le violoncelle d’Hildur Guðnadóttir – « une extension d’elle-même » selon ses propres termes – sera le barycentre de son JOKER.

Situées aux antipodes de ses précédentes itérations musicales (le théâtral pour Elfman et Walker, le chaos pour Zimmer), les notes introspectives d’Hildur Guðnadóttir agissent comme un spectre lancinant qui s’infiltre dans chaque plan, tel le rire maladif de Joaquin Phoenix dans nos tympans. Le ton est donné dès l’ouverture: le timbre lugubre de son violoncelle installe une inquiétante mélancolie et un profond malaise qui expose l’atmosphère poisseuse d’une ville minée par la terreur et la pauvreté (« Hoyt’s Office », « Defeated Clown »). Au milieu des Gothamiens, Arthur Fleck se présente comme un survivant à l’hostilité humaine ; un clown déchu dont la folie est ensevelie sous une tonne de médicaments. Accompagné de percussions menaçantes et de dissonances organiques, le violoncelle porte ses mélodies dépouillées pour nous plonger dans sa psychologie désordonnée; reflétant aussi bien sa démence que sa vulnérabilité (‘Following Sophie’, « Hiding in the Fridge », ‘Arthur Comes to Sophie’). Guðnadóttir use d’un savoir-faire et de méthodes uniques pour instaurer ce climax immersif, déclarant par exemple n’avoir réalisé qu’une seule prise d’enregistrement pour chaque morceau afin de capter volontairement les fausses notes et autres « parasites ». En somme, une ambiance très sound design et viscérale qui se révèle parfois très similaire à ses travaux sur SICARIO (2015 – musique de Jóhann Jóhannsson) et SICARIO : LA GUERRE DES CARTELS (2018 – musique de Hildur Guðnadóttir) mais qui n’est, bien au contraire, pas dépourvue de profondeur.

«Je pensais que c’était un bon moyen de représenter les forces émotionnelles qui le motivent. Mais il ne se rend pas compte qu’elles sont présentes. C’est le rôle de l’orchestre.» Hildur Guðnadóttir

Tandis que le film navigue entre des instants tragiques (« Penny Taken to the Hospital ») et désespérés (« Defeated Clown », « Looking for Answers »), sa partition cultive l’ambiguïté pour conditionner notre empathie jusqu’à un certain point de non-retour lorsqu’en pleine turpitude, Arthur commet l’irréparable en tuant de sang-froid ses oppresseurs à la sortie d’un métro. Petit à petit, la vibration électrique d’un halldorophone – violoncelle hybride déjà utilisé par l’artiste sur la mini-série CHERNOBYL – nous plonge au plus profond de son aliénation. Après avoir tenté de surmonter ses tourments et ses troubles psychiques, Arthur finit par embrasser la folie qui l’anime: son thème se mue en une danse macabre, à la fois sinistre et mélancolique, où s’opère la métamorphose suprême que la voix élégiaque d’Hildur Guðnadóttir nimbe d’une grandeur infinie (« Bathroom Dance »). La musique expose alors l’intériorité du personnage avec pudeur et majesté. Mais le pouvoir évocateur de sa mélodie ne se limite pas à son influence sur l’intrigue et le public: diffusée sur le plateau du tournage, elle conditionne même la chorégraphie de Joaquin Phoenix qui en imprègne son langage corporel pour transcender la scène. Comme il le confiera lui-même en interview: « C’est la première fois que j’ai été autant influencé par une musique ». On n’a pas peur de le dire: rarement la musique d’un film aura dépassé le rôle pour lequel elle est assignée.

L’orchestre et les percussions se font ensuite beaucoup plus agressifs pour croître proportionnellement à la colère du Joker ; passant ainsi de 36 musiciens au début du score à 72 en fin de recording session (« Escape From the Train ») avant que la conclusion musicale du score, « Call Me Joker », ne l’érige comme le symbole des opprimés à l’aube d’une nouvelle ère sur Gotham où l’anarchie se révèle à lui comme la seule arme de sa vengeance sociale. La musique se teinte alors d’une sombre tristesse et porte en elle le fatum du clown déchu: pour la première fois depuis le début du film, le son du violoncelle; qui a toujours exprimé sa voix intérieure, se trouve épuré; signe d’une catharsis évidente (à moins que ce scénario relève de l’imaginaire d’Arthur Fleck mais libre à vous d’interpréter la fin comme vous le ressentez!). Il se pourrait bien que le JOKER d’Hildur Guðnadóttir termine sa course à la cérémonie des Oscars 2020. Nous pouvons déjà lancer les paris… Mais, si vous nous demandez de nous prononcer sur la meilleure version musicale du personnage, alors là, Le BOvore tire son Joker… !

David-Emmnauel – Le BOvore